Ces France de photographes (1984-2017)

Cyrille Weiner, série « La fabrique du pré » (2004-2014), Le cheval de trait de Roger des Près sur le Grand Axe (Nanterre, 2008) © Cyrille Weiner
Cyrille Weiner, série « La fabrique du pré » (2004-2014), Le cheval de trait de Roger des Près sur le Grand Axe (Nanterre, 2008) © Cyrille Weiner

La Bibliothèque nationale de France accueille jusqu’au 4 février 2018 une exposition magistrale : « Paysages français. Une aventure photographique, 1984-2017 ». En 1984, la Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale (DATAR) initie une mission photographique afin d’évaluer son action. De manière originale à l’époque, elle fait appel à des photographes en tant qu’artistes et créateurs pour travailler sur les paysages français. Par la suite, d’autres commanditaires, publics comme privés, du milieu de l’aménagement territorial comme de celui de la culture, se lancent dans l’« aventure » : le Conservatoire du littoral (1985-), l’Observatoire photographique national du paysage (1991-), la Mission photographique transmanche (1988-2005), Pôle image Haute-Normandie (2001-), Euroméditerrannée (2002-2009), France(s) territoire liquide (2011-2014), France vue d’ici (2014-2017), pour n’en citer que quelques-uns, définissent un territoire et un protocole avant de solliciter des photographes. À travers un millier de clichés de cent cinquante auteurs, déjà intéressants en tant que tels, l’exposition retrace une histoire des paysages français et une histoire de la photographie en France.

Sabine Delcour, série « Delta de la Leyre » (2006-2007) © Sabine Delcour/Mission photographique du Conservatoire du littoral
Sabine Delcour, série « Delta de la Leyre » (2006-2007) © Sabine Delcour/Mission photographique du Conservatoire du littoral

Raphaële Bertho et Héloïse Conesa, les commissaires, ont conçu un parcours chronothématique en quatre parties. « L’expérience du paysage » revient sur la mission de la DATAR qui dura quatre ans et à laquelle participèrent vingt-neuf photographes dont Raymond Depardon, Robert Doisneau, Suzanne Lafont et Sophie Ristelhueber. « Le temps du paysage » traite des années 1990, au cours desquelles est adoptée la loi sur le paysage (1993) et établie la Convention européenne du paysage (2000). Désormais considéré comme patrimoine, le paysage est l’objet d’une attention accrue : on le valorise et le documente, en témoignent les clichés de Sabine Delcour dans le delta de la Leyre, de Jean Bernard à La Réunion, d’Anne-Marie Filaire explorant le parc naturel régional du Livradois-Forêt. « Le paysage comme style » présente le passage vers une photographie accordant davantage d’importance aux aspects sociaux et économiques d’un paysage qui devient territoire, une photographie souvent plus engagée politiquement. Ainsi Baptiste Schmitt saisit-il la désertification des campagnes et Jürgen Nefzger les conséquences du développement de la consommation de masse. Enfin, se distinguant par une scénographie également très réussie, « l’être au paysage » est consacrée au projet France(s) territoire liquide dont le caractère collectif s’estompe au profit de la singularité des regards. Les œuvres dénotent alors plus encore une photographie plasticienne et confirment le dynamisme de l’art photographique, en perpétuel renouvellement. Ces quatre parties sont ponctuées par trois focus, sur les grands ensembles, les lieux du travail et les no man’s lands. Tout au long du parcours, la qualité de l’accrochage, qui prend en considération à la fois les problématiques évoquées et l’autonomie des œuvres, contribue de manière fondamentale à l’intelligibilité et à la sensibilité de l’exposition.

 

Alain Bublex, série « Plan voisin de Paris » (2004-2015), V2 Circulaire Secteur A23 (2013) © ADAGP, Paris 2017/Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris
Alain Bublex, série « Plan voisin de Paris » (2004-2015), V2 Circulaire Secteur A23 (2013)
Alain Bublex prend au pied de la lettre l’une des propositions de Le Corbusier dans le Plan voisin (1925) de faire traverser Paris par une artère de grande circulation. Il met alors en images l’une de ses conséquences possibles : le déplacement de l’activité résidentielle et économique vers le boulevard périphérique. Il propose ainsi une inversion des pôles, prenant le contre-pied la projection de l’architecte tout en la respectant fidèlement. (© ADAGP, Paris 2017/Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris)

Au cours des années évoquées, les photographes en mission travaillent l’argentique ou le numérique, le noir et blanc ou la couleur, avec un téléphone portable ou une chambre photographique, voire des techniques anciennes comme le calotype. À la fois outil d’analyse et œuvre à part entière, chaque cliché résulte de la rencontre entre deux singularités : celle d’un paysage ou d’un territoire et celle d’un regard ou d’un style. Si la diversité des photographies oblige à nuancer des oppositions souvent formulées, telles qu’entre l’esthéthique et le documentaire, l’exposition met en évidence l’émergence d’une nouvelle écriture au moyen de divers protocoles à partir des années 1980 : le reportage en vue d’inventaire laisse la place à l’expérience personnelle dans la durée ; le pittoresque et le sublime, au quotidien ; l’immutabilité, aux changements, le rapport à l’espace impliquant ici un rapport au temps, nécessairement moins géologique qu’humain.

À  quoi reconnaît-on un paysage français ? Si la France partage la nature des pays tempérés, elle hérite d’une physionomie particulière, variée, dont témoignent des sites comme le mont Blanc, la dune du Pyla ou les falaises d’Étretat, et les Français, eux, modèlent leur territoire, des champs de lavande aux panneaux routiers. Au-delà des diverses lectures possibles, de l’histoire de l’art à la sociologie en passant par l’aménagement du territoire ou la philosophie, l’exposition ouvre de stimulantes pistes de réflexion. En particulier, elle incite à définir les paysages de demain, donc des manières de vivre : conifères ou feuillus ? Haies habitées ou vastes étendues ? Pré, champ ou bitume ? Cheminées nucléaires, panneaux solaires ou hélices à tous vents ? Il revient à chacun, et à tous, de penser et d’agir.

« Paysages français. Une aventure photographique, 1984-2017 », du 24 octobre 2017 au 4 février 2018, Bibliothèque nationale de France, quai François-Mauriac, 75013 Paris, du mardi au samedi de 10h à 19h, dimanche de 13h à 19h, 11/9 €.

Autour de l’exposition à la Bibliothèque nationale de France

Conférences sur l’exposition : les jeudis 9, 16, 23 et 30 novembre, 7 et 14 décembre 2017 de 12h30 à 14h, salle 70.

Colloque « La France de face et de profil », 17-19 janvier 2018 (programme en ligne).

Visites commentée de l’exposition par des photographes exposés : les jeudis de 18h30 à 20h, renseignements et inscription au 01 53 79 49 49 ou visites@bnf.fr.

Diffusion de trois courts métrages le 28 novembre 2017 de 12h30 à 14h, petit auditorium.

Dans des galeries d’art

Thibaut Brunet, Frédéric Delangle, Marc Lathuillère, Michel le Belhomme, « France augmentée », du 27 octobre au 23 décembre 2017, galerie Binôme, 19 rue Charlemagne, 75004 Paris.

Noémie Goudal, du 26 octobre au 2 décembre 2017, galerie Les Filles du Calvaire, 17 rue des filles du Calvaire, 75003 Paris.

Thierry Cohen, Xavier Dauny, Sabine Guédamour, Jens Knigge, Olivier Mériel, Jacques Pugin, Nikolas Tantsoukes, « Paysages photographiques : réinventer le réel », du 24 octobre au 25 novembre 2017, galerie Esther Woerdehoff, 36 rue Falguière, 75015 Paris.

Aurore Bagarry, « Glaciers II : inventaire photographique des glaciers alpins », du 24 octobre au 2 décembre 2017, galerie Sit Down, 4 rue Sainte-Anastase, 75003 Paris (sur rendez-vous).

Émile Vialet et Jean-Philippe Carré-Mattéi, « France(s) Territoire Liquide, mission photographique sur le paysage français », du 9 au 30 novembre 2017, galerie Schumm-Braunstein, 9 rue de Montmorency, 75003 Paris.

Édith Roux, du 9 novembre au 16 décembre 2017, galerie DIX9, 19 rue des Filles-du-Calvaire, 75003 Paris.

À la Cité de l’architecture et du patrimoine, 7 avenue Albert-de-Mun, 75116 Paris : tables rondes sur le thème du paysage les 15 novembre à 19h (« Paysages de l’inhospitalité ») et 13 décembre à 18h30 (« Photographie et projet de paysage »).

Au Centre des Récollets, 150-154 rue du Faubourg-Saint-Martin, 75010 Paris : journée d’études le 18 novembre (« Quel avenir pour la commande publique de photographie en France ? »).

Jean Rouch, innovateur d’une ethnographie et d’un cinéma

Jean Rouch filmant (Ghana, 1954) (BnF, département des manuscrits) © Jocelyne Rouch
Jean Rouch filmant (Ghana, 1954) (BnF, département des manuscrits) © Jocelyne Rouch

Les anthropologues me considèrent comme un cinéaste et les cinéastes comme un anthropologue. Mais étant gémeaux de naissance, je peux sans difficulté me tenir en deux endroits en même temps [1]. (Jean Rouch)

Deux endroits, et même davantage. Fils et neveu de collaborateurs de Jean-Baptiste Charcot, l’explorateur des terres antarctiques à bord du Pourquoi pas ?, Jean Rouch (1917-2004), enfant, découvre de nombreux pays, avant de vivre son adolescence à Paris, de devenir ingénieur diplômé de l’École nationale des ponts et chaussées et de diriger des chantiers pour le compte du ministère des Colonies. En 1941, au Niger, plusieurs des manœuvres Songhay qu’il emploie meurent foudroyés. Le rituel de possession qui est alors organisé et auquel il assiste décide, selon lui, de sa vocation d’ethnographe. Après la guerre, Jean Rouch effectue, avec ses amis Pierre Ponty et Jean Sauvy, la descente du fleuve Niger, soit 4 200 kilomètres, une première distinguée par le prix Liotard du Club des explorateurs. Sa thèse de doctorat soutenue, il entame dès 1947 une carrière de directeur de recherche au Centre national de la recherche scientifique pendant laquelle il renouvelle non seulement l’ethnographie mais aussi le cinéma documentaire et de fiction.

Berlin détruit cherche le péché, et l’on danse dans ces maigres lieux où l’on s’enivre d’eau dentifrice, et l’on dort dans les lits du hasard [2]. (Jean Rouch à propos de son film Couleur du temps : Berlin, août 1945)

Présentant le riche parcours et l’œuvre de Jean Rouch, la remarquable exposition qui se tient jusqu’au 26 novembre à la Bibliothèque nationale de France, conçue avec le Centre national du cinéma et de l’image animée, se compose de deux parties : dans l’allée Julien Cain, seize grands panneaux thématiques allient textes et images d’archives, souvent inédites, tandis que des films de l’ethnographe sont diffusés sur des écrans ; dans la galerie des donateurs, journaux personnels, cahiers de dérushage, plans de mixage, scénarios, correspondances, rapports de mission, tirés à part d’articles, mais aussi plaques de verre, bandes magnétiques, magnétophones, sans oublier la première caméra de Jean Rouch, achetée au marché aux Puces, révèlent comment l’ethnographe-cinéaste a réalisé ses films. Si l’exposition célèbre le centenaire d’une naissance, elle est aussi l’aboutissement d’un travail de collecte, d’inventaire et de restauration qui a duré dix ans. Aujourd’hui, le fonds Jean Rouch comprend, outre des documents, 180 films et plus de 25 000 photographies, l’ensemble faisant l’objet d’une publication très précieuse (avec quelques déséquilibres) : Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch.

Cela ne fait pas un film, c’est juste la description d’un événement [3]. (Jean Rouch à propos de rushes sur la fête harriste à Bregbo)

Jean Rouch apprend l’ethnographie auprès de Marcel Griaule qui l’initie à la culture des Dogon et, dans une moindre mesure, de Théodore Monod qu’il côtoie notamment à Dakar. Le Niger du peuple Songhay, le Mali des Dogon et Accra, la capitale du futur Ghana, constituent ses principaux terrains de recherche ; et les transes, les possessions, les rituels de purification, leurs fonctions de régulation, mais aussi les gestes de la vie quotidienne, ses principaux objets d’étude, pour lesquels, d’ailleurs, l’emploi d’une caméra se justifie tout à fait. Il est ainsi l’un des premiers, avec Georges Balandier, à s’intéresser aux villes côtières, lieux d’hybridation culturelle du fait de la présence de nombreux migrants. Dès 1954 toutefois, Jean Rouch s’affranchit des théories et des méthodes alors en usage chez les ethnographes, fondées sur le principe d’une description objective, généralement écrite. Pour montrer la relation d’empathie qu’il entretient avec les personnes observées, les commissaires de l’exposition ont conçu une mosaïque de portraits photographiques dont les sujets regardent, tous, son objectif. Cette subjectivité, associée à une approche réflexive – par exemple sous la forme d’une mise en abyme, comme dans La Chasse au lion à l’arc (1965) où sont narrés non seulement la chasse mais également le tournage, ou sous la forme d’une inversion des regards comme dans Petit à petit (1968-1971) où un ethnologue africain étudie le physique des Parisiens –, est à l’origine de l’anthropologie partagée ou participante, à savoir certes une science mais aussi une expérience avec les individus étudiés. Jean Rouch est parmi les premiers ethnologues à pratiquer le feed-back. Il convie les personnes qu’il a filmées à la projection de ses documentaires et leur laisse la possibilité de commenter et donc de modifier leur représentation d’elles-mêmes, ces réactions devenant à leur tour objet de recherche. Autre témoignage et peut-être aboutissement ultime de cette anthropologie renouvelée, la ciné-transe que conçoit Jean Rouch renvoie à la communion de l’ethnographe-cinéaste avec les possédés qu’il est en train de filmer.

Jean Rouch n’a pas volé son titre de carte de visite : chargé de recherche par le Musée de l’homme. Existe-t-il une plus belle définition du cinéaste ? (Jean-Luc Godard)

Rouch, c’est le moteur de tout le cinéma français depuis dix ans, bien que peu de gens le sachent. (Jacques Rivette)  [4]

Si, attiré par le surréalisme, le jeune Jean Rouch découvre les collections ethnographiques du Musée de l’homme inauguré en 1937, il fréquente aussi la Cinémathèque française fondée un an plus tôt, et notamment les œuvres de Jean Eptstein, Luis Buñuel et Jean Vigo. En 1949, il obtient pour Initiation à la danse des possédés le grand prix du court métrage au Festival du film maudit de Biarritz créé par Henri Langlois, l’un des fondateurs de la Cinémathèque, et Jean Cocteau. Il est dès lors considéré par les cinéastes, qui lui décernent entre autres le grand prix de la Biennale internationale de Venise pour Les Maîtres fous (1957), le prix Louis Delluc pour Moi, un Noir (1959), le prix de la Critique au Festival de Cannes pour Chronique d’un été (1961) réalisé avec Edgar Morin, le Lion d’or à la 26e Mostra internationale d’art cinématographique de Venise pour La Chasse au lion à l’arc (1965), le grand prix international de la paix au Festival de Berlin pour Madame l’eau (1992-1993). Sa démarche réflexive ou encore sa technique de la caméra à l’épaule inspirent les réalisateurs de la Nouvelle Vague, ainsi de François Truffaut pour la fin des Quatre Cents Coups (1959) et de Jean-Luc Godard pour À bout de souffle (1960) qui faillit s’intituler « Moi, un Blanc ». Jean Rouch réalise en outre l’un des épisodes du film collectif Paris vu par… (1965), manifeste revendiqué de la Nouvelle Vague qui réunit Claude Chabrol, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet et Éric Rohmer. Cependant, à ses yeux, compte avant tout Jaguar (1967), road movie mettant en scène quatre amis facétieux, du Niger en Gold Coast : « Le film, en fait, a été terminé en 1970, près de quinze ans après son tournage. Jaguar, c’est mon premier long métrage, mon premier film de fiction et il m’a marqué à jamais. Tous les films que je fais maintenant, c’est toujours Jaguar [5]. » Par ses expérimentations audiovisuelles, Jean Rouch influence ainsi le cinéma français d’auteur et suscite des vocations en Afrique, notamment au Niger.

Jean Rouch, Cocorico ! Monsieur Poulet (1974) (CNC, photogramme) © CNRS/CFE/Jocelyne Rouch
Jean Rouch, Cocorico ! Monsieur Poulet (1974) (CNC, photogramme) © CNRS/CFE/Jocelyne Rouch

La seconde partie de l’exposition traite des pratiques cinématographiques de Jean Rouch ou, plus précisément, de « Dalarou » ou « Dalarouta », personnage inventé le 22 mars 1973 par son collaborateur et ami DAmouré Zika, le chauffeur-cuisinier LAm Ibrahima Dia, Jean ROUch et le guide TAllou Mouzourane, auxquels peut-être ajouté Moussa Hamidou. La taille de l’équipe correspond à la légèreté du dispositif filmique. Jean Rouch limite l’écriture préalable, qu’elle soit documentaire ou de fiction, pour laisser une place aux éventuels fruits du hasard. En outre, ne suivant pas les recommandations notamment des services parisiens de Kodak, il opte très vite pour une caméra portée, ce qui accentue les caractères subjectif et immersif de ses réalisations. Si, sa vie durant, il utilise des caméras 16 millimètres, de 1946 à 1960, Jean Rouch filme avec une Bell & Howell, dont l’entraînement à ressort nécessite d’être remonté manuellement toutes les vingtaines de secondes : de cette contrainte technique, il tire peu à peu une écriture visuelle. L’ethnographe-cinéaste accorde aussi de l’importance à la bande-son, composée de commentaires, de dialogues souvent improvisés, de musiques et de chants, de sons d’ambiance ou de bruitages réalisés a posteriori. Jean Rouch développe notamment un art unique de la narration, une narration épurée et imprégnée des traditions entendues. Aux premières séquences muettes, succèdent, à partir de 1950, un enregistrement parallèle des sons au moyen d’un acémaphone et, à partir de 1960, un enregistrement synchrone, fort utile pour les premiers micro-trottoirs de Chronique d’un été (1961), film-manifeste du cinéma-vérité et source du Joli Mai (1963) de Chris Marker et Pierre Lhomme. Ainsi l’ethnographe-cinéaste s’approprie-t-il les innovations techniques successives : de procédés de collecte scientifique, en noir et blanc, muets, aux plans très courts seulement liés par une bande sonore, les films deviennent au fil des années des moyens d’interaction entre observateur et observés ainsi que des fictions présentant une continuité sonore et en couleur. De même qu’il tire ses photographies, Jean Rouch, contrairement à la plupart des ethnographes, tourne et monte lui-même ses documentaires à partir de 1949 et de l’Initiation à la danse des possédés. Toutefois, seule la moitié des 180 films qu’il réalise sont achevés, ce qui reflète sa conception de l’œuvre, toujours ouverte, toujours prête à être façonnée.

Jean Rouch, Enfant Dogon aux lunettes (Mali, 1969) (BnF, diapositive) © Jocelyne Rouch
Jean Rouch, Enfant Dogon aux lunettes (Mali, 1969) (BnF, diapositive) © Jocelyne Rouch

D’Au pays des mages noirs (1947), diffusé dans les salles de cinéma en première partie de Stromboli (1950) de Roberto Rossellini, à Le Rêve plus fort que la mort (2002), la filmographie de Jean Rouch appelle à une exploration sans fin. Son œuvre concerne tant les ethnographes que les cinéastes, tant les spécialistes que le grand public. Ainsi ses premières photographies ont-elle pu aussi bien venir à l’appui d’une thèse scientifique qu’illustrer une brochure de voyage. Si Jean Rouch, mêlant la rigueur à l’enthousiasme, fait partie de ces personnes inclassables qui innovent et renouvellent les manières de penser, d’être et d’agir dans et avec le monde, il est très tôt reconnu par ses pairs, ethnographes ou cinéastes, par les institutions dans lesquelles il exerce ou qui financent ses missions – le Centre national de la recherche scientifique, l’Institut français d’Afrique noire devenu Institut fondamental d’Afrique noir, le Centre national de la cinématographie devenu Centre national du cinéma et de l’image animée – et jusqu’aux éditeurs puisqu’il publie notamment aux Presses universitaires de France tandis que Damouré Zika confie son journal à la Nouvelle Revue française. À l’évidence, le contexte a changé, cependant, l’exposition et le livre qui l’accompagne donnent à penser, outre sur l’irrigation des sciences humaines en dehors du milieu académique, sur la liberté du chercheur, celle qui lui est offerte, celle dont il se saisit. Les « bricolages » chers à Jean Rouch, diffusés en salle avant des films de fiction, n’ont-ils pas ici quelque chose à nous apprendre ?

L’avenir appartient à deux genres de personnes : les enfants et les fous. Je suis resté un peu les deux. Ici, nous sommes sur les bords de la Seine, or j’ai fait des ponts. Tu as derrière toi, deux types de ponts : le premier type, c’est l’horreur, symétrique, rationnel, c’est Socrate, c’est Descartes, c’est Kant. Derrière, tu en as un qui est fou, fou, absolument fou : aucune des arches n’est semblable… C’est ça, pour moi, un pont. C’est comme cela que l’on doit travailler. Pour le moment, je suis entre les deux, mais […] je voudrais […] faire des films comme le pont que tu vois là-bas, qui te pose un problème et qui malgré tout est toujours là [6]. (Jean Rouch)

« Jean Rouch : l’homme-cinéma », du 26 septembre au 26 novembre 2017, Bibliothèque nationale de France, Quai François-Mauriac, 75013, Paris, du mardi au samedi de 10h à 19h, le dimanche de 13h à 19h, entrée libre.

Catalogue de l’exposition, Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch, Paris, BnF éditions/CNC/Somogy, 2017.

Mentionnons également, pour le centenaire de sa naissance :

« Dialogue photographique : Jean Rouch & Catherine de Clippel », du 25 octobre 2017 au 7 janvier 2018, et 36festival international Jean-Rouch du film documentaire, du 8 novembre au 3 décembre 2017, Musée national d’histoire naturelle, auditorium Jean-Rouch.

Laurent Védrine, « Jean Rouch : cinéaste aventurier », France, Arte, 54 minutes, 2017.

[1] Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch, Paris, BnF éditions/CNC/Somogy, 2017, p. 235.

[2] Ibid., p. 130.

[3] Ibid., p. 229.

[4] Les deux citations proviennent du panneau introductif de l’exposition.

[5] Jean Rouch…, op. cit., p. 82.

[6] Laurent Védrine, « Jean Rouch : cinéaste aventurier », France, Arte, 54 minutes, 2017.

« Hodler fait du bruit, on le discute, on l’attaque, il exaspère »

Couverture du livre "Ferdinand Hodler : écrits esthétiques"Conçu par Diana Blome et Niklaus Manuel Güdel, Ferdinand Hodler : écrits esthétiques fait partie des maîtres-livres. Le contenu, comme la forme, est exemplaire. Il prouve que l’érudition peut être agréable et à la portée d’un grand nombre. Sur la couverture cartonnée blanche, cousue, a été reproduite une étude de 1886 pour l’autoportrait L’Historien, en crayon de graphite, encre de Chine, avec des rehauts de gouache blanche et rose sur papier brun. Le titre s’annonce en bleu, les noms des auteurs et des éditions en noir. Blanc, bleu et noir guideront le lecteur dans son exploration, par exemple en distinguant avec cette constante élégance les sources manuscrites de leur exégèse.

Notes de Ferdinand Hodler sur le symbolisme
Première page du cahier Wertheimer, contenant des notes de Ferdinand Hodler sur le symbolisme dans l’art (1882-1883).

Le livre rassemble les divers textes à caractère esthétique rédigés par l’artiste suisse, des « Dix commandements du peintre F. Hodler » de 1874 à d’ultimes pensées datant de 1917. Chaque note de cours, résumé d’ouvrage ou réflexion personnelle fait l’objet d’une explication historique et esthétique claire, précise, qui évite toute surinterprétation ou tout métatexte inutilement conceptuel. En regard de ces écrits et commentaires sont publiés les originaux en allemand, et sont reproduits à la fois les fac-similés des manuscrits, qu’ils soient feuilles volantes, carnets de croquis ou d’écolier, et, surtout, les nombreuses œuvres plastiques évoquées, l’ensemble permettant de se plonger dans l’univers du peintre. Enfin, une solide introduction sur son éducation artistique, des index, une bibliographie accompagnent, aident ou invitent à prolonger la lecture.

« L’art, c’est le geste de la beauté. Platon donne cette définition : “le beau est la splendeur du vrai”, ce qui veut dire que nous devons ouvrir les yeux et regarder la nature. »

Parmi les écrits esthétiques de Ferdinand Hodler, on relève des notes sur ses artistes préférés, des maîtres anciens, tels Albrecht Dürer et les primitifs italiens, ou des peintres modernes tel Gustav Klimt, ainsi que des considérations sur l’art, et sur son art. Ces dernières permettent, outre de constater qu’il se prévaut à tort d’être « le premier théoricien […] des formes parallèles » (p. 194), de comprendre les ruptures et les continuités qui marquent son œuvre – comme le passage du réel à l’idéel, du naturalisme au symbolisme, ou encore la disparition des figures humaines de ses paysages – et d’identifier les influences mutuelles entre ses pensées esthétiques et ses créations picturales. Ferdinand Hodler s’exprime aussi bien sur « la mission de l’artiste » (p. 167) ou sur l’émotion comme « une des premières causes déterminant un peintre à créer une œuvre » (p. 168) que sur les mesures, les contours, les couleurs et leurs rapports.

Gottlieb Wenger, Ferdinand Hodler dans son atelier (1906)
Gottlieb Wenger, Ferdinand Hodler dans son atelier, 1906.

« Hodler fait du bruit, on le discute, on l’attaque, il exaspère, mais c’est un artiste puissant. Il est mythique et réaliste » (p. 97), affirme en 1885 Louis Duchosal, écrivain symboliste et critique d’art qui devient l’un des fidèles soutiens du peintre. Si Ferdinand Hodler s’affirme peu à peu, et non sans mal, comme un artiste de renommée internationale, il meurt au faîte d’un succès : du 14 juin au 15 août 1917, le Kunsthaus de Zurich présente une exposition de plus de six cents de ses œuvres. Aujourd’hui, la qualité de sa peinture et l’intérêt de ses écrits justifient le travail d’édition entrepris par les Archives Jura Brüschweiler (1927-2013), du nom de l’historien de l’art à l’origine du fonds. À l’issue de cette plaisante et stimulante lecture, il reste à remercier les mécènes publics ou privés, institutions ou particuliers, qui, en finançant Ferdinand Hodler : écrits esthétiques, ont rendu accessibles ces documents.

Diana Blome et Niklaus Manuel Güdel, Ferdinand Hodler : écrits esthétiques, Genève, Éditions Notari, « Hodleriana », 2017.

Expositions à venir :

« Ferdinand Hodler : affinités électives de Klimt à Schiele », Leopold Museum (Vienne), du 13 octobre 2017 au 22 janvier 2018.

« Hodler et le Léman : chefs-d’œuvre de collections privées suisses », Musée d’art de Pully (Vaud), du 15 mars au 3 juin 2018.

« Ferdinand Hodler dans les Archives Jura Brüschweiler », Fondation Martin Bodmer (Cologny/Genève), du 21 septembre 2018 au 17 mars 2019, et Musée jurassien d’art et d’histoire (Delémont), courant 2019.

Une biennale pour les photographes du monde arabe

La deuxième Biennale des photographes du monde arabe contemporain se déploie jusqu’au 12 novembre dans les quatrième et cinquième arrondissements de Paris. En s’associant, l’Institut du monde arabe, la Maison européenne de la photographie, la Cité internationale des arts, les galeries Binôme, Clémentine de la Féronnière, Photo12 et Thierry Marlat, la mairie du quatrième arrondissement démontrent que les porteurs de projets culturels peuvent non seulement être divers et variés, mais également collaborer. Cette idée est d’ailleurs à l’origine du nom de la galerie Binôme, Valérie Cazin travaillant avec des conservateurs de musée, des commissaires indépendants, des historiens de l’art, afin d’enrichir et de renouveler son approche de la photographie et ainsi ses propositions.

Dania à 9 ans, camp de réfugiés de Bourj El Barajneh, Beyrouth, Liban, 2011
Rania Matar, Dania à 9 ans, camp de réfugiés de Bourj El Barajneh, Beyrouth, Liban, 2011.

L’objectif de cette Biennale tient en peu de mots, tant il est clair et fort : livrer le regard d’artistes de toute nationalité sur le monde arabe contemporain pour, ajoute-je, en présenter les profonds changements. À l’heure où la plupart des images sur cette aire culturelle proviennent des actualités, il s’agit non de journalisme, mais d’art, donc d’une autre temporalité et d’une autre sensibilité. Majoritairement arabes, les photographes invités offrent une vision de l’intérieur, et des vues nécessairement subjectives de leur pays, de leur quartier, de leur société. En 2015, l’approche du monde arabe s’était voulue généraliste. Cette année, deux scènes sont privilégiées : la Tunisie à l’Institut du monde arabe, grâce à la commissaire Olfa Feki, et l’Algérie à la Cité internationale des arts, avec Bruno Boudjelal. Si elle ne possède pas la dimension commerciale d’une foire, et donc n’en partage pas certains enjeux, une biennale a entre autres pour vocation, du moins je l’espère, de faire connaître des talents émergents, en l’occurrence étrangers.

Mohamed – série Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Hsouna, 2016
Douraïd Souissi, Mohamed – série Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Hsouna, 2016.

D’une vue d’ensemble on retient la diversité des écritures visuelles et la récurrence de deux thèmes : les migrations et les rapports à la sexualité, en d’autres termes des bouleversements auxquels sont confrontées ces sociétés nord-africaines. Dans le détail, à l’Institut du monde arabe, nombreux sont les visiteurs à s’arrêter devant les portraits réalisés par Douraïd Souissi. Est également apprécié, à la mairie du quatrième arrondissement, le projet du Français Michel Slomka sur le peuple Yézidi : « Je m’intéresse, écrit-il, aux séquelles psychologiques des personnes qui ont survécu au massacre et qui ont réussi à sortir du califat autoproclamé de l’État islamique. Ce travail interroge les capacités des survivants – et au-delà de la communauté tout entière – à faire face à l’extrême violence qui a fait voler en éclat leurs repères, à se reconstruire dans cet état de fragilité où l’avenir semble aboli par la puissance du traumatisme. »

Michel Slomka, série Sinjar, naissance des fantômes (Irak, 2016)
Des petites filles forment une ronde à l’extérieur du camp de Shari’a. Les paroles de leur chanson disent : « Regarde, un oiseau noir sur nos terres. Il est noir, si noir ! L’heure est venue de prendre ton épée, ton pistolet. Boum ! »La vie des Yézidis de Sinjar s’est arrêtée il y a presque deux ans. Depuis, ils vivent une vie suspendue dans les camps de réfugiés, attendant des nouvelles de leurs proches disparus. Leur seul espoir est la fin rapide de la guerre et la défaite totale de Daech. (Michel Slomka)

À la Cité internationale des arts, l’exposition « Ikbal/Arrivées », accueillie successivement à Alger, Paris et Marseille, rassemble plus de quatre cents clichés d’artistes algériens, âgés, pour la plupart, entre vingt et trente ans. Hakim Rezaoui, en photographiant la nature, aborde l’absence de sollicitations et l’introspection, « A way of life » du nom de la série, tandis qu’Abdelhamid Rahiche saisit la vie quotidienne dans l’ensemble Climat de France conçu par l’architecte français Fernand Pouillon entre 1955 et 1957, « utopie urbaine […] devenue ghetto surpeuplé et […] théâtre d’un véritable malaise social », selon les mots de Bérengère Chamboissier. Youcef Krache s’immerge dans le spectacle d’un combat de mouton, et Fethi Sahraoui, avec son seul Smartphone, dans les matchs de football, échappatoires pour les adolescents bien qu’il leur soit interdit d’y assister. Les quatre carrousels de Karim Tidafi, qui représentent des fenêtres de bus, en disent long sur la vie quotidienne à Alger. Enfin, Nassim Rouchiche introduit dans l’Aéro-Habitat, cité de béton où des migrants venus du Cameroun effectuent des travaux d’entretien en échange de leur hébergement et en l’attente d’un avenir meilleur, ailleurs. Entre un passé définitivement quitté et un rêve dont ils ne savent s’il se réalisera, ils apparaissent, sans retouches ni artifices, tels des fantômes. Le résultat, saisissant, révèle combien Nassim Rouchiche fait preuve de considération à leur égard et de sincérité.

Nassim Rouchiche, série Ça va waka
Nassim Rouchiche, Série Ça va waka.

La promenade d’un lieu à l’autre de ce monde arabe contemporain en renouvelle les images, en abolit les dits clichés. De par l’ouverture vers l’autre et l’ailleurs qu’elle constitue, en raison de la variété des approches et des démarches artistiques, cette biennale peut susciter l’intérêt autant des amateurs d’art que toute personne avide d’explorer des cultures et des sociétés. Si cette récente manifestation, dont Gabriel Bauret assure le commissariat d’ensemble avec succès, touchera encore cette année difficilement au-delà des arrondissements parisiens, elle contribue déjà de manière considérable à la promotion et à la circulation des artistes et de leurs œuvres.

Adresses des lieux d’exposition :

Cité internationale des arts, 18 rue de l’Hôtel de Ville (entrée libre) ; Galerie Binôme, 19 rue Charlemagne (entrée libre) ; Galerie Clémentine de la Feronnière, 51 rue Saint-Louis-en-l’île (entrée libre) ; Galerie Photo12, 14 rue des Jardins Saint-Paul (entrée libre) ; Galerie Thierry Marlat, 2 rue de Jarente (entrée libre) ; Institut du monde arabe, 1 rue des Fossés Saint-Bernard, place Mohammed V (10-5 €, billet couplé avec la MEP 13-8 €) ; Mairie du 4e arrondissement, 2 place Baudoyer (entrée libre) ; Maison européenne de la photographie, 5-7 rue de Fourcy (9-5 €, billet couplé avec l’IMA 13-8 €).

Week-end portes ouvertes à l’Institut du monde arabe les 30 septembre et 1er octobre (entrée libre).

Autour de la Biennale :

21 septembre à 18h30, Institut du monde arabe, salle du haut conseil : table ronde sur le thème « Être femme photographe dans le monde arabe », avec les photographes Scarlett Coten et Mouna Karray, l’architecte et commissaire d’exposition Olfa Feki et la muséographe Laura Scemama.

24 septembre à 16h, Galerie Binôme : table ronde avec les artistes Mustapha Azeroual et Sara Naim dans le cadre de la manifestation « Un dimanche à la galerie », en présence de la co-commissaire Laura Scemama

28 septembre à 19h : visite commentée de l’exposition « Sinjar, naissance des fantômes », en présence du photographe Michel Slomka

12 octobre à 19h : rencontre et débat sur « Comment témoigner de la résilience par l’image » avec Michel Slomka et Alexandre Liebert, réalisateur d’un film présenté dans le cadre de l’exposition « Sinjar, naissance des fantômes »

Publications :

Catalogue de la deuxième biennale des photographes du monde arabe contemporain, Paris, IMA/Silvana éditoriale, 2017.

« Ikbal/Arrivées » : pour une nouvelle photographie algérienne, catalogue de l’exposition présentée à la Cité internationale des arts, Paris, AARC/Institut français d’Algérie, 2017.

 

Couverture du livre de Michel Slomka

Michel Slomka, Sinjar, naissance des fantômes, Le-Gau-du-roi, Charlotte sometimes, 2017.

 

 

 

Couverture du livre de Marco Barbon

Marco Barbon, The Interzone, Tanger 2013-2017, Paris, Éditions Clémentine de la Féronnière, 2017.

Le secret bien gardé des plages musicales à Belle-Île

Affiche du festivalUn festival de musique de chambre à Belle-Île-en-Mer, quelle belle idée ! Le fort Sarah Bernhardt à la pointe des Poulains, le Jardin La Boulaye, la citadelle conçue par Vauban à Le Palais, la plage de Kerel offrent des cadres insolites, et parfois à risques, pour interpréter des œuvres de Wladyslaw Krogulski (1815-1842), de Frédéric Chopin (1810-1849), de Dimitri Chostakovitch (1906-1975), mais aussi de Philippe Hersant (1948-), de Gilbert Nouno (1970-), de Benoît Menut (1977-). L’idée est d’autant plus réjouissante que le festival, dont la douzième édition se déroulait du 15 au 27 juillet, accueille également une académie. Des concerts in situ, un programme composé d’œuvres du répertoire et de pièces contemporaines, une importance accordée à la création, à l’interprétation et à la transmission constituent ainsi les trois principaux éléments à partir desquels s’opère une rare et stimulante alchimie. La « Plage musicale en Bangor », du nom du village situé au centre de Belle-Île et qui accueille l’académie, transforme en profondeur le rapport que les maîtres et les élèves, les compositeurs et les interprètes, le public entretiennent avec la musique.

Depuis vingt-cinq ans, le violoncelliste et professeur Christophe Beau bâtit des festivals qui comprennent une académie, convaincu de l’apport mutuel de l’interprétation à la pédagogie. Du côté des maîtres, le bénéfice tient de l’évidence. Du côté des élèves aussi : de même que l’écriture est inconcevable sans la lecture, la création plastique sans l’observation et le regard, l’écoute améliore l’interprétation, et inversement. Le festival offre donc l’opportunité aux stagiaires d’assister à un nombre impressionnant de concerts, expérience peu envisageable en dehors des vacances ou des congés, voire de la retraite. Si la majorité des élèves sont des adolescents provenant de toute la France, l’académie réunit pendant une dizaine de jours, outre une quinzaine de professeurs, quatre-vingts apprentis musiciens de tous âges, français comme étrangers, qui jouent et chantent ensemble. Aux échanges intergénérationnels et interculturels ainsi suscités s’ajoutent des rencontres avec des professionnels invités, qu’ils soient compositeurs, interprètes ou producteurs, par exemple lors de tables rondes ou de classes de maître.

Classe de maître de Jean-Marc Luisada (Belle-Île-en-Mer, 2017)
Classe de maître de Jean-Marc Luisada (Bangor, 2017)

À mi-chemin entre le cours particulier et le concert, la classe de maître, pendant laquelle un interprète de renom commente publiquement le jeu d’un musicien moins expérimenté, constitue un moment délicat et risqué, peu adapté à de jeunes instrumentistes. Tout d’abord, quel que soit le domaine concerné, faire part d’observations à une personne en présence d’autres relève d’un art dont la légitimité demeure mal assurée. Ensuite, le résultat de la classe repose presque entièrement sur le maître, sur ses possibles compétences pédagogiques, sur sa capacité à nuancer sa position d’autorité afin d’inciter l’élève à faire la part des choses et à suivre sa voie en toute liberté. À cet égard, le fait qu’un stagiaire soumette un même morceau à différents maîtres fut extrêmement instructif, pour lui et pour le public. L’auditoire, composé de personnes familières ou non de la musique, put comparer les approches, les points de vue, les interprétations, et développer son écoute de façon considérable. Si seulement les salles de concert et autres lieux où se pratique la musique pouvaient inviter plus souvent tout un chacun à assister librement à de telles classes, l’exigence générale en matières musicales s’en verrait accrue, au profit de la qualité. À Belle-Île, les classes de maître destinées aux instrumentistes autres que les pianistes se font désormais attendre, avec une saine impatience, et une sensibilisation plus marquée du public lors même des concerts peut constituer une voie de développement.

Classe de maître d’Elizabeth Sombart (Belle-Île-en-Mer, 2017)
Classe de maître d’Elizabeth Sombart (Le Palais, 2017)

Du côté des concerts, le festival, sans y paraître, offrait un programme d’exception. Pour des raisons bien compréhensibles, peu nombreux sont les directeurs artistiques à s’aventurer en extérieur, surtout lorsqu’il s’agit de rivaliser avec les brisants. Pourtant, telle une couleur posée à côté d’une autre, le contexte d’interprétation renouvelle la réception d’une musique. « L’an dernier, confiait une fidèle, le duo de pianos, placés face à face, à la pointe des Poulains, était magique. » On la croit volontiers après avoir écouté le cycle complet du Voyage d’hiver de Franz Schubert (1797-1828), magistralement interprété par Alexandre Gasparov au piano et Lucio Prete du chœur de l’Opéra de Paris, dans l’intime église de Locmaria, par temps de pluie. Jouer des œuvres in situ permet en outre de convier un public qui franchit rarement la porte d’une salle de concert, que ce soit pour entendre de la musique symphonique, plus appréciée, ou de la musique de chambre. Vacances aidant, la moyenne d’âge de l’auditoire était-elle aussi plus basse ? Dans le doute, d’aucuns affirmeraient qu’académies et conservatoires de musique classique, déjà souvent dans l’incapacité de répondre à la trop faible demande, ne seront jamais assez nombreux pour susciter des appétences, voire des vocations ; sans évoquer la place d’un tel apprentissage dans le cursus scolaire.

Françoise Kubler, Christophe Beau, Armand Angster, Huggo Le Hénan (Belle-Île-en-Mer, 2017)
Françoise Kubler, Christophe Beau, Armand Angster, Huggo Le Hénan (Locmaria, 2017)

Au programme donc, des pièces connues du grand public, telles que des préludes et fugues du Clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach (1685-1750), interprétés avec naturel par Maria Perrotta, et d’autres à découvrir, notamment plusieurs créations. En puisant dans des répertoires très divers et en commandant des œuvres à des compositeurs actuels, Christophe Beau offre une formidable ouverture non seulement au public, mais aussi aux instrumentistes de très haut niveau qu’il associe au gré des morceaux. À bien écouter d’ailleurs, un Liszt ou un Beethoven, avant-gardes d’hier, se révèlent parfois plus « contemporains » qu’un compositeur d’aujourd’hui. Parmi les temps forts du festival, la « Journée du piano », soit onze heures de musique proposées par sept pianistes, permettait de comparer les styles, le romantisme assuré d’Elizabeth Sombart interprétant la sonate n° 3 en si mineur de Chopin avec la couleur précise et très personnelle de Jean-Marc Luisada enchaînant, brillamment et avec courage, la sonate n° 12 en la bémol majeur et la sonate n° 28 en la majeur de Beethoven. La veille, un hommage à Bach avait empli la nef de l’église de Le Palais, au cours duquel le public eut le plaisir de voir deux des plus anciens stagiaires jouer avec leurs professeurs.

Création, interprétation, transmission résonne ainsi comme le leitmotiv du festival, en témoigne de manière exemplaire la « Petite Cantate » pour flûte, quatuor à cordes, orgue, baryton-basse et ensemble vocal de Benoît Menut. Créée sous la baguette de son compositeur, celle-ci fut interprétée avec succès, outre par des musiciens professionnels, par l’ensemble vocal de l’académie, après seulement quatre jours de répétitions. Un défi qui, au regard de la partition, en dit long sur le niveau des élèves comme des enseignants. En témoigne également l’admirable initiative de la pianiste Layla Ramezan. Originaire de Shiraz, en Iran, celle-ci a organisé en janvier 2017 un concours de piano afin de repérer et de faire émerger des talents. À l’issue de l’audition des cent dix candidats, le jury désigna deux lauréats qui reçurent comme prix, sur l’idée de la pianiste Carine Zarifian, un stage à l’académie de Belle-Île. Si Ashkan Layegh et Mohammed Jaouad qui voyageait pour la première fois hors de son pays purent ainsi découvrir une culture musicale différente de la leur, Christophe Beau demanda en retour à Layla Ramezan de partager un autre de ses projets : le recueil de pièces iraniennes contemporaines de musique classique pour piano. Afin de sauver de l’oubli une partie du patrimoine musical iranien, Layla Ramezan, depuis quelques années, part à la rencontre des compositeurs, à la recherche de leurs créations passées, qu’elle interprète ensuite afin d’inciter d’autres pianistes à les inscrire à leur répertoire. Dans le cadre du festival, elle offrit à écouter des œuvres de Morteza Hannane (1922-1989), de Mohammad-Reza Darvishi (1955-), d’Alireza Mashayekhi (1940-) et d’Emanuel Melik-Aslanian (1915-2003), suscitant l’espoir que cet échange franco-iranien puisse avoir les moyens d’être étendu et approfondi.

« Plage musicale en Bangor » allie, chose rare, l’excellence à la proximité et à l’accessibilité. À moins de compter des musiciens parmi ses proches, il est habituellement impossible de voir d’aussi près le jeu d’un instrumentiste virtuose ou d’échanger aussi librement avec des professionnels pendant un entracte ou à l’issue d’un concert. Le festival donne également l’occasion d’appréhender différentes pratiques musicales. Aux cours particuliers, classes de maître, concerts, tables rondes, s’ajoutaient des interventions dans les écoles de Belle-Île-en-Mer ainsi qu’un concert à la maison de retraite. C’est dire la richesse de cette manifestation que les initiateurs, en partenariat avec les acteurs locaux, ont très bien su implanter dans le territoire. Reste à veiller à son renforcement et à son développement, peut-être en divulguant, mais à peine !, ce si beau secret, si bien gardé…

Le site du festival « Plage musical en Bangor » est consultable à l’adresse suivante : http://www.belleilemusique.com

Parmi les nombreuses prestations des musiciens permanents ou invités du festival, mentionnons le concert que la pianiste Maria Perrotta donnera le 18 février 2018 salle Cortot (78 rue Cardinet, 75017 Paris) et la sortie du premier volume des enregistrements de Layla Ramezan qui comprend un très intéressant livret d’introduction : Layla Ramezan plays 100 years of Iranian piano music : volume 1, composers from the 1950’s (Paraty, 2017).

À l’école de l’art

Vue de l'exposition "Felicità 17" (Paris, 2017)

Exposition annuelle, « Felicità » résulte de la sélection par un jury tournant d’œuvres de jeunes diplômés de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. L’excellence des étudiants a toutefois conduit l’École à modifier les critères de cette sélection. Dans le passé, seuls ceux ayant obtenu les félicitations voyaient leur travail non seulement exposé, mais également commenté dans un catalogue. En 2017, le jury, présidé par Joan Ayrton et composé de Sarah Troche, Richard Fauguet, Karim Ghaddab et Marielle Paul, a retenu les œuvres de trente-quatre étudiants parmi les quelque quatre-vingts que compte la promotion, cette fois sans considération pour les mentions. Le catalogue, lui, propose un panorama complet, mais accorde plus de place aux pièces exposées. L’an prochain, recherche d’équité ou renoncement, le jury s’abstiendra de toute sélection. Le visiteur pourra voir les travaux de tous les étudiants diplômés de l’année.

Comment présenter avec sensibilité ou intelligence des œuvres dont le seul point commun, non artistique, est d’avoir été produites par un étudiant de la promotion 2017, qui plus est dans un bâtiment historique dont on ne peut pas modifier ne serait-ce que la couleur des murs, en l’occurrence bordeaux ? Joan Ayrton, qui a assuré le commissariat de l’exposition, a créé un espace le plus ouvert possible, concevant par exemple des murs particulièrement légers. Pourquoi des murs ? À l’École des Beaux-Arts de Paris, la peinture, maintes fois condamnée au cours du 20e siècle, n’a jamais cessé d’être pratiquée. En témoignent les œuvres de l’Israélienne Nathanaëlle Herbelin qui a décidé de s’installer à Paris, et d’Alexandre Lenoir, inspiré par Rome, tous deux travaillant sur des motifs réels.

Nathanaëlle Herbelin, Nature morte, objets récupérés pendant la période du service dans le Neguev (2015)
Nathanaëlle Herbelin, Nature morte, objets récupérés pendant la période du service dans le Neguev (2015)
Alexandre Lenoir, Colisée (2016-2017)
Alexandre Lenoir, Colisée (2016-2017)

« Felicità 17 » permettait aussi de découvrir les réalisations de Laure Tiberghien, qui explore la lumière et le temps communs au film et à la photographie ; la proposition, en partie collective car fédératrice, de Sarah Nefissa Belhadjali, qui s’approprie le vocabulaire de la mode pour mieux en analyser les ressorts ; les savants montages photographiques de la Franco-Japonaise Alicia Renaudin, où une image insérée dans une autre, et ailleurs, évoque notamment la biculturalité, sa richesse, ses difficultés, ses interrogations. Dans l’ensemble, ces étudiants devenus artistes, nés dans les numériques années 1990, privilégient le travail corporel de la matière et font preuve d’un intérêt marqué pour l’écrit. Quoi qu’on en dise, après cinq ans de formation, les résultats sont divers et de qualité. L’avenir de l’art en France est entre de bonnes mains.

Laure Tiberghien, Scroll of light (2017) et Négatif (2017)
Laure Tiberghien, Scroll of light (2017) et Négatif (2017)
Alicia Renaudin, Corps flottant (2015)
Alicia Renaudin, Corps flottant (2015)

Les œuvres des jeunes diplômés ne sont pas les seules à être exposées aux Beaux-Arts, celles des enseignants le sont aussi. Dans le cadre du Cabinet de dessin Jean-Bonna, la conservatrice Emmanuelle Brugerolles assure le commissariat de trois expositions par an : deux valorisent le fonds de l’École, riche de 450 000 œuvres (photographies, peintures, sculptures, dessins de maître et d’architecture, estampes) et ouvrages (livres, manuscrits) du 17e siècle à 1968, et, depuis 2014, une exposition accompagnée d’un catalogue présente le travail d’un professeur, moyen de continuer à conserver une trace des enseignements. Cette année, le Suisse Gilgian Gelzer, qui quitte l’École pour se consacrer à l’art, notamment le dessin mais aussi la peinture et la photographie, proposait « Contact », celui entre la mine de crayon et le papier.

Gilgian Gelzer, exposition "Contact" (Paris, 2017)

Gilgian Gelzer, exposition "Contact" (Paris, 2017)

Défiant bien souvent les catégories d’abstraction et de figuration, Gilgian Gelzer trace des lignes jusqu’à parfois recouvrir la quasi-totalité de la surface de papier. Cette mise en œuvre, derrière son apparente simplicité, crée une profondeur à la fois formelle et idéelle. L’artiste explore tous les formats, les plus grands l’obligeant à travailler debout, à engager tout son corps. Lors de l’exécution de certains dessins, son geste va au-delà de la feuille de papier, les traits apparaissent donc tronqués une fois celle-ci retirée du mur, soulignant la limite et son franchissement. Dans ses dessins, Gilgian Gelzer a introduit des couleurs élémentaires, le rouge, le bleu, non pour elles-mêmes mais pour la différence qu’elles créent au regard du graphite. Depuis peu, il travaille sur la pliure qui offre bien des perspectives en termes de création.

En attendant les prochains rendez-vous de l’École des beaux-arts, la galerie Jean Fournier proposera, du 7 septembre au 21 octobre, « Vers le rouge », exposition d’œuvres de Gilgian Gelzer.

Couverture du catalogue de l'exposition "Felicità 17"

« Felicità 17 », Palais des beaux-arts, 13 quai Malaquais, 75006 Paris, du 20 mai au 14 juillet 2017, du mardi au dimanche, de 13h à 19h, avec visites guidées et performances, entrée libre.

Catalogue : Felicità 17, Paris, Éditions des Beaux-Arts de Paris, 2017.

 

Gilgian Gelzer, « Contact », Cabinet des dessins Jean-Bonna, 14 rue Bonaparte, 75006 Paris, du 12 mai au 12 juillet, du lundi au vendredi de 13h à 18h, entrée libre.

Gilgian Gelzer, « Vers le rouge », du 7 septembre au 21 octobre 2017, du mardi au samedi, de 10h à 12h30 et de 14h à 19h, galerie Jean Fournier, 22 rue du Bac, 75007 Paris, 01 42 97 44 00, entrée libre.

Catalogue : Pierre Wat, Gilgian Gelzer, Paris, Éditions des Beaux-Arts de Paris, « Carnets d’études, 38 », 2017.

Voyage chez « un petit peuple tout à fait à part »

Inauguration d’un nouveau bâtiment les 16 et 17 septembre, création d’une police de caractère, le Marie, expositions, spectacles, ateliers, nuit blanche le 7 octobre : le trentième anniversaire de l’École nationale supérieure des arts de la marionnette (ESNAM) est l’occasion d’évoquer cette institution culturelle et, plus largement, la marionnette et ses rapports avec les autres arts.

La marionnette portée, présentation de fin de stage dirigé par Neville Tranter (2015)
La marionnette portée, présentation de fin de stage dirigé par Neville Tranter (2015)
© Christophe Loiseau

Établi à Charleville-Mézières en 1981, l’Institut international de la marionnette abrite l’une des treize écoles nationales supérieures des arts du spectacle que compte la France : créée en 1987 par Jacques Félix, fondateur de l’Institut, et par Margareta Niculescu, marionnettiste et metteure en scène roumaine, l’ESNAM forme des acteurs-marionnettistes qui exercent par la suite aussi bien à l’opéra qu’au cirque ou dans le cinéma d’animation. L’Institut se compose également d’un Centre de recherche et de documentation, conçu comme un conservatoire et un laboratoire : archives, bibliothèque, résidences de recherche, portail numérique, maison d’édition, espace d’exposition permettent respectivement de favoriser les recherches théoriques et appliquées sur les arts de la marionnette, d’accompagner les expérimentations artistiques et de transmettre les résultats de ces travaux au grand public. Depuis les années 1970, Charleville-Mézières accueille, outre le Festival international des théâtres de marionnettes, l’Union internationale de la marionnette qui contribue au développement et à la diffusion de l’art de la marionnette.

Parce qu’il côtoie un lieu de gouvernance d’une discipline artistique et, surtout et avant tout, parce qu’il conjugue formation, recherche et création, l’Institut international de la marionnette est unique au monde. Ni muséifié, ni même enfermé dans un modèle ou une tradition, l’art de la marionnette s’y renouvelle non seulement par la recherche et par une pédagogie particulière, selon laquelle notamment le marionnettiste est à la fois designer, mécanicien, acteur, mais également par les rencontres. La petite Marie, ou petite Marion, effigie de la Vierge au Moyen Âge, et ses successeures y font la connaissance du wayang golek (théâtre de marionnettes à tiges) et du wayang kulit (théâtre d’ombres en cuir) indonésiens, des burattini napolitaines, du bunraku japonais, du nang sbek (théâtre d’ombres dansé) cambodgien…, soit autant d’invitations au voyage à travers les continents et à travers le temps.

Le marionnettiste Dadan Suhendar Sunandar Sunarya
Le marionnettiste Dadan Suhendar Sunandar Sunarya
© Sarah Anaïs Andrieu

En Europe, depuis des siècles, le théâtre de marionnettes divertit les publics des foires et notamment les enfants. Comme la lanterne magique, le théâtre d’ombres ou le cinématographe, il fait aussi partie de ces attractions auxquelles les avant-gardes s’intéressent, en particulier à la fin du 19e siècle et au début du 20e siècle, participant de fait à sa reconnaissance en tant qu’art. Symbolistes, futuristes, constructivistes, dadaïstes, surréalistes y trouvent une source d’inspiration et de renouveau, comme en témoignent les œuvres d’Alfred Jarry – qui voit dans les pantins un « petit peuple tout à fait à part » [1] permettant de créer un théâtre abstrait –, les « synthèses théâtrales » de Filippo Tommaso Marinetti, les ballets mécaniques de Giacomo Balla ou plastiques de Fortunato Depero, les pièces de Walter Mehring, les réalisations de Pierre Bonnard, Paul Klee, Joan Miro, Pablo Picasso. Adossée au Théâtre de l’Étoile que dirigent Henri Gad et Philippe Soupault, l’association des Amis de la marionnette regroupe Pierre et Germaine Albert-Birot, Joseph Delteil, Jean Lurçat, Juan Gris, Marc Chagall…

Avec la marionnette, les arts plastiques, la littérature, le théâtre, la danse, le mime, le cinéma explorent les idées d’altérité et de manipulation, ou de dépendance, le passage de l’inanimé à l’animé, les frontières entre l’humain et l’inhumain, entre l’homme, faillible, perfectible, et la machine. Pour ne prendre qu’un seul exemple, le plus récent de ces arts, le cinéma, se sert de pantins à la place d’acteurs certes pour réaliser des cascades ou des effets spéciaux, mais surtout pour aborder les sujets philosophiques évoqués. Après avoir utilisé des mannequins dans les « vues animées » qu’il présente sur la scène de son Théâtre Robert-Houdin, Georges Méliès produit Conte de la grand-mère et rêve de l’enfant (1908) qui traite de l’objet s’animant. Se succèdent ensuite La Chienne (1931) de Jean Renoir, King Kong (1933) de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack ou encore Godzilla (1954) d’Ishiro Honda, jusqu’aux films de Tim Burton mettant en scène acteurs marionnettisés ou créatures.

Présentation de fin de stage « Théâtre d’ombre : écritures scéniques dans le théâtre d’ombre contemporain », dirigé par Fabrizio Montecchi et Julien Gaillard (2015)
Présentation de fin de stage « Théâtre d’ombre : écritures scéniques dans le théâtre d’ombre contemporain », dirigé par Fabrizio Montecchi et Julien Gaillard (2015)
© Christophe Loiseau

La marionnette, qu’elle soit à tiges, à gaine ou à fils, de cuir, d’ombre, de tissu ou de papier, modifie, voire complexifie le rapport habituel au spectateur, en confrontant celui-ci non seulement à un acteur-marionnettiste qui peut être à la fois manipulateur, personnage et narrateur, mais également à un objet qui s’anime. Au-delà, elle suscite bien des questions et des réflexions de portée universelle. Si, en France, l’art de la marionnette a acquis une reconnaissance certaine auprès des institutions et du public, beaucoup reste à faire pour « remettre [Guignol] à sa place dans l’Art dramatique » [2], comme l’écrivait Pierre Albert-Birot en 1918. À quand, en effet, un spectacle de marionnettes en ouverture du Festival d’Avignon, dans la cour d’honneur du Palais des papes aux deux mille places, s’interroge, rêveur et décidé, le directeur de l’Institut international de la marionnette Éloi Recoing ? En attendant, celui-ci prépare activement le week-end des 16 et 17 septembre, où, à une heure et demie de Paris, se retrouveront plus de cent vingt troupes venues du monde pour participer au Festival international des théâtres de marionnettes. C’est une chance dont s’est doté/que s’est donné la France.

Le programme des festivités du trentième anniversaire de l’ENSAM est disponible sur le site de l’Institut international de la marionnette, à l’adresse suivante : http://www.marionnette.com/

[1] Alfred Jarry, « Conférence sur les pantins », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1972, t. I, p. 240.

[2] Lettre de Pierre Albert-Birot à Gaston Cony, reproduite dans Artistique-Revue, 18 (4), 20 septembre 1918, p. 16-17.

Composer (avec) l’attente

Salah Chouli, "L'Attente"
Salah Chouli, « L’Attente »

Moscou, une chaleur écrasante. Une jeune femme s’est réfugiée dans la fraîcheur du métro pour attendre. Qui ? Le photographe ne le sait pas encore. Il attend lui aussi. Mais autre chose. Il attend l’instant peu probable où cette jeune femme apparaîtra seule dans le cadre de son objectif. Le temps est long, pour elle comme pour lui. Il devient même infini quand on aime, un jeune homme ou l’instant à saisir. Au bout d’une heure, l’amant arrive, la jeune femme se lève, elle reçoit un bouquet de fleurs, échange un baiser, tandis que le photographe s’en retourne, heureux de son cliché.

Né en 1967 en Algérie, Salah Chouli est arrivé cinq ans plus tard en France, pays qui reste son port d’attache. Quand il n’enseigne pas l’anglais, il part avec ses quatre enfants, chacun un appareil photographique à la main. Professeur ou père de famille, il transmet.

« Je suis venu à la photographie par la littérature. Enfant, les livres me donnaient à rêver, me faisaient voyager à travers leurs représentations du monde. J’ai toujours pensé que les écrivains étaient de fins observateurs de la réalité. Leurs descriptions de lieux lointains, de scènes ordinaires ou plus insolites, offraient à mon imaginaire de gosse de banlieue un monde plus vaste que celui dans lequel j’évoluais. […] Plus tard, j’ai découvert que la photographie avait cette même force de transport, cette même force évocatrice et révélatrice. […] Voilà que l’écrivain et le photographe faisaient naître en moi cette envie, ce désir d’observer à mon tour, de voyager à mon tour et enfin de photographier à mon tour… »

Les rencontres humaines importent aussi beaucoup à Salah Chouli, qu’elles aient lieu pendant ses voyages ou à son retour lorsqu’il expose ses photographies. Un jour, un homme a regardé, observé, peut-être contemplé L’Attente du métro moscovite, des heures durant. Puis il s’en est allé, pour revenir le lendemain matin. Il s’est alors présenté et a tendu à Salah Chouli la partition qu’il avait composée au cours de la nuit : Wartestück, sur L’Attente de S. Chouli, par Hector Cornilleau.

Hector Cornilleau, Wartestück, sur "L'Attente" de S. Chouli
Hector Cornilleau, Wartestück, sur « L’Attente » de S. Chouli

Littérature, photographie, musique, parce que les arts vibrent en présence de l’essentiel, sont-ils ainsi capables de le saisir et de le transmettre.

Salah Chouli, « Errances… », du 7 au 25 juin 2017, galerie Hayasaki, village Saint-Paul, 12-14 rue des Jardins Saint-Paul, 75004 Paris, 01 42 71 10 20, kayokohayasaki@gmail.com, entrée libre.

Une partie de campagne

Xavier Mary, Silver Condenscend Structure XXL (2016)
Xavier Mary, Silver Condenscend Structure XXL (2016)

Après le cinéma, avec l’adaptation que Jean Renoir réalisa en 1936 en moyen métrage, l’art contemporain s’approprie le titre de la nouvelle de Guy de Maupassant initialement publiée en avril 1881 dans la revue littéraire La Vie moderne pour désigner une manifestation qui fêtait cette année sa septième édition. Si l’idée du titre revient à Benoît Pourcher, de la galerie Semiose, on doit ce qui devient un « événement » à Bernard Utudjian, de la galerie Polaris. 2011 et 2012 à Locquirec dans le Finistère, 2013 à Saint-Émilion, 2014 et 2015 à Saint-Briac-sur-Mer en Ille-et-Vilaine, 2016 et 2017 à Chassagne-Montrachet, en une alternance mer et vin : galeries françaises et étrangères s’installent dans un village le temps d’un week-end pour exposer des œuvres d’art contemporain et créer un moment d’humanité exceptionnel.

Cette année, onze galeries ont de nouveau répondu à l’invitation de la dynamique maire de Chassagne-Montrachet, Céline Dancer, et des viticulteurs bourguignons, l’interface étant assurée par l’artiste et mécène Emma Picard. Réjane Louin, de la galerie bretonne éponyme, eut ainsi la joie de retrouver son hôte qui lui exprima le souhait qu’elle investît un autre lieu, plus vaste comparé à celui de l’année précédente. Les œuvres transportées depuis leur galerie d’origine, encore fallait-il les installer ou les accrocher, souvent entre une cuve de fermentation et une table de dégustation. D’entraide en solidarité, les Bourguignons initièrent plus avant les habitués du white cube à la pierre de taille et aux arrière-plans de vignes…

En exposant des œuvres de Frédéric Bouffandeau, de Guillaume Moschini, de Claude Viallat, Florent Paumelle, de la galerie Oniris à Rennes spécialisée dans l’art abstrait, avait opté pour la couleur et pour le mélange des générations, tandis que la Danoise Maria Lund se révélait fidèle à son goût pour l’épure, en présentant notamment des papiers de l’artiste coréen Lee Jin Woo, venu avec son épouse, et des verres de Pipaluk Lake. La mairie de Chassagne-Montrachet fut également le lieu d’une performance de Mickaël Bordugo. De sa voix singulière, celui-ci déclama ses propres textes d’inspiration surréaliste, avant de diffuser une vidéo de sa création.

Lee Jin Woo, Sans titre
Lee Jin Woo, Sans titre (2017)
Pipaluk Lake, Framework II (2011)
Pipaluk Lake, Framework II (2011)

Parmi les artistes enthousiastes à l’idée de passer un week-end au vert, se trouvaient Marie Havel et Vanessa Fanuele, que représentaient respectivement la H Gallery et la galerie Polaris. Marie Havel, étoile montante de l’art contemporain, proposait un accrochage résumant bien ce qui devient son et une œuvre, caractérisée par la diversité des médiums employés (crayon graphite, flocage de modélisme, polystyrène) et marquée par l’histoire de sa région natale, la Picardie : un bunker détruit, intitulé Qui perd gagne, soulignait les ambivalences de la guerre, l’architecture d’une bâtisse en ruine apparaissait en négatif au moyen de la végétation qui l’a envahie, et l’idée de traces était également présente dans ses photographies d’un quartier en démolition où les maisons vouées à disparaître, grattées au papier de verre, suscitaient intérêt et interrogations.

Marie Havel, Le Ravin du loup 3 (2017)
Marie Havel, Le Ravin du loup 3 (2017)

Toujours au château de Chassagne-Montrachet, les mots « recouvrement » et « ossature » permettaient d’appréhender les peintures de Vanessa Fanuele. N’ayant pas pu résister à sa vocation d’artiste, cette architecte a commencé par peindre des tas d’os avant de prendre conscience qu’il s’agissait des lignes de force de projets à bâtir. À la Bourgogne, elle offrait deux univers à explorer : l’un centré sur les architectures objets que sont les panneaux publicitaires en trois dimensions, notamment marqueurs des paysages états-uniens, l’autre constitué d’architectures fictives aux titres allusifs qui, par là même, incitaient les regardeurs à faire appel à leur imagination et à projeter leurs sentiments : pour d’aucuns, une angoisse face à des cités d’un futur nécessairement inconnu. Vanessa Fanuele prolongerait-elle ainsi la chaîne de verre, cette correspondance secrète et mystérieuse qu’architectes, artistes et écrivains s’inscrivant dans le courant expressionniste allemand échangèrent de décembre 1919 à décembre 1920 autour d’une architecture visionnaire [1] ?

Peintures et sculptures de Vanessa Fanuele
Peintures et sculptures de Vanessa Fanuele

Bien d’autres œuvres étaient à découvrir, parfois en avant-première, telles les peintures que l’Anglais Alun Williams expose actuellement à Paris à la galerie Anne Barrault, et les temps et lieu prêtaient à l’approfondissement du regard comme des propos. Artistes, galeristes, collectionneurs, amateurs de tous horizons, mais aussi viticulteurs, habitants ou hôteliers des bourgs et villages voisins, par leur intérêt, leur passion pour l’art contemporain, en révélaient à la fois une facette contraire aux clichés et les ressources pour l’être humain. Venus l’esprit ouvert à la rencontre, ils échangèrent aussi bien autour d’un burger à l’époisses à l’ombre du food truck de Gilles Bidalot que lors d’un dîner aux chandelles généreusement arrosé par les viticulteurs de Chassagne-Montrachet et signé Édouard Mignot et Émilie Rey, du Ed Em, restaurant une étoile au guide Michelin.

À la fin de cette Partie de campagne, certains repartirent avec des caisses de vin, d’autres accrochèrent une œuvre acquise au coup de cœur ou après réflexion, tous empreints de rencontres, de savoirs, d’émotions, et impatients de connaître les dates et lieu de la prochaine édition, une Partie ne se jouant pas plus de deux ans de suite dans le même village…

Site de la manifestation : http://www.updcart.com/

[1] Sur ce sujet, on peut lire l’ouvrage de Maria Stavrinaki, La Chaîne de verre : une correspondance expressionniste, Paris, Éditions de la Villette, 2009.

Fils d’émotions

Anna Golicz-Cottet et Olivier Thomas, Anathomie : fils animés d'émotions

La sculptrice Anna Golicz-Cottet et l’ingénieur Olivier Thomas, en couple dans l’art comme à la ville, ont créé Anathomie, un univers d’innovation et de nostalgie, empreint d’une immense poésie.

Sous les doigts d’Anna, les fils de fer deviennent figures amoureuses, gramophone ou projecteur de films super 8, au dessin joueur, léger, contemporain. Olivier, lui, conçoit et réalise les mécanismes qui les animent.

Ainsi une balance à l’unité d’une autre époque permet-elle de peser son âme, à la mesure d’une plume. La pesée réalisée, une phrase à méditer est offerte sur un morceau de papier.

Chaque sculpture n’est qu’idée, créativité et inventivité. Anna et Thomas y parlent d’amour, de rire, de souvenir, tant et si bien que l’on se surprend à revivre l’émerveillement de l’enfant, agrandi de ces messages à portée universelle.

Généreux et ouverts, Anna et Thomas invitent à les suivre dans le monde qu’ils ont façonné et à partager un moment de bonheur empli d’émotions.

Anna Golicz-Cottet et Olivier Thomas, « Anathomie : fils animés d’émotions », du 4 au 8 mai 2017, Révélations : biennale internationale des métiers d’art & création, Grand Palais, avenue Winston Churchill, 75008 Paris et, à défaut, sur leur site : http://www.anathomie.com.