À l’école de l’art

Vue de l'exposition "Felicità 17" (Paris, 2017)

Exposition annuelle, « Felicità » résulte de la sélection par un jury tournant d’œuvres de jeunes diplômés de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. L’excellence des étudiants a toutefois conduit l’École à modifier les critères de cette sélection. Dans le passé, seuls ceux ayant obtenu les félicitations voyaient leur travail non seulement exposé, mais également commenté dans un catalogue. En 2017, le jury, présidé par Joan Ayrton et composé de Sarah Troche, Richard Fauguet, Karim Ghaddab et Marielle Paul, a retenu les œuvres de trente-quatre étudiants parmi les quelque quatre-vingts que compte la promotion, cette fois sans considération pour les mentions. Le catalogue, lui, propose un panorama complet, mais accorde plus de place aux pièces exposées. L’an prochain, recherche d’équité ou renoncement, le jury s’abstiendra de toute sélection. Le visiteur pourra voir les travaux de tous les étudiants diplômés de l’année.

Comment présenter avec sensibilité ou intelligence des œuvres dont le seul point commun, non artistique, est d’avoir été produites par un étudiant de la promotion 2017, qui plus est dans un bâtiment historique dont on ne peut pas modifier ne serait-ce que la couleur des murs, en l’occurrence bordeaux ? Joan Ayrton, qui a assuré le commissariat de l’exposition, a créé un espace le plus ouvert possible, concevant par exemple des murs particulièrement légers. Pourquoi des murs ? À l’École des Beaux-Arts de Paris, la peinture, maintes fois condamnée au cours du 20e siècle, n’a jamais cessé d’être pratiquée. En témoignent les œuvres de l’Israélienne Nathanaëlle Herbelin qui a décidé de s’installer à Paris, et d’Alexandre Lenoir, inspiré par Rome, tous deux travaillant sur des motifs réels.

Nathanaëlle Herbelin, Nature morte, objets récupérés pendant la période du service dans le Neguev (2015)
Nathanaëlle Herbelin, Nature morte, objets récupérés pendant la période du service dans le Neguev (2015)
Alexandre Lenoir, Colisée (2016-2017)
Alexandre Lenoir, Colisée (2016-2017)

« Felicità 17 » permettait aussi de découvrir les réalisations de Laure Tiberghien, qui explore la lumière et le temps communs au film et à la photographie ; la proposition, en partie collective car fédératrice, de Sarah Nefissa Belhadjali, qui s’approprie le vocabulaire de la mode pour mieux en analyser les ressorts ; les savants montages photographiques de la Franco-Japonaise Alicia Renaudin, où une image insérée dans une autre, et ailleurs, évoque notamment la biculturalité, sa richesse, ses difficultés, ses interrogations. Dans l’ensemble, ces étudiants devenus artistes, nés dans les numériques années 1990, privilégient le travail corporel de la matière et font preuve d’un intérêt marqué pour l’écrit. Quoi qu’on en dise, après cinq ans de formation, les résultats sont divers et de qualité. L’avenir de l’art en France est entre de bonnes mains.

Laure Tiberghien, Scroll of light (2017) et Négatif (2017)
Laure Tiberghien, Scroll of light (2017) et Négatif (2017)
Alicia Renaudin, Corps flottant (2015)
Alicia Renaudin, Corps flottant (2015)

Les œuvres des jeunes diplômés ne sont pas les seules à être exposées aux Beaux-Arts, celles des enseignants le sont aussi. Dans le cadre du Cabinet de dessin Jean-Bonna, la conservatrice Emmanuelle Brugerolles assure le commissariat de trois expositions par an : deux valorisent le fonds de l’École, riche de 450 000 œuvres (photographies, peintures, sculptures, dessins de maître et d’architecture, estampes) et ouvrages (livres, manuscrits) du 17e siècle à 1968, et, depuis 2014, une exposition accompagnée d’un catalogue présente le travail d’un professeur, moyen de continuer à conserver une trace des enseignements. Cette année, le Suisse Gilgian Gelzer, qui quitte l’École pour se consacrer à l’art, notamment le dessin mais aussi la peinture et la photographie, proposait « Contact », celui entre la mine de crayon et le papier.

Gilgian Gelzer, exposition "Contact" (Paris, 2017)

Gilgian Gelzer, exposition "Contact" (Paris, 2017)

Défiant bien souvent les catégories d’abstraction et de figuration, Gilgian Gelzer trace des lignes jusqu’à parfois recouvrir la quasi-totalité de la surface de papier. Cette mise en œuvre, derrière son apparente simplicité, crée une profondeur à la fois formelle et idéelle. L’artiste explore tous les formats, les plus grands l’obligeant à travailler debout, à engager tout son corps. Lors de l’exécution de certains dessins, son geste va au-delà de la feuille de papier, les traits apparaissent donc tronqués une fois celle-ci retirée du mur, soulignant la limite et son franchissement. Dans ses dessins, Gilgian Gelzer a introduit des couleurs élémentaires, le rouge, le bleu, non pour elles-mêmes mais pour la différence qu’elles créent au regard du graphite. Depuis peu, il travaille sur la pliure qui offre bien des perspectives en termes de création.

En attendant les prochains rendez-vous de l’École des beaux-arts, la galerie Jean Fournier proposera, du 7 septembre au 21 octobre, « Vers le rouge », exposition d’œuvres de Gilgian Gelzer.

Couverture du catalogue de l'exposition "Felicità 17"

« Felicità 17 », Palais des beaux-arts, 13 quai Malaquais, 75006 Paris, du 20 mai au 14 juillet 2017, du mardi au dimanche, de 13h à 19h, avec visites guidées et performances, entrée libre.

Catalogue : Felicità 17, Paris, Éditions des Beaux-Arts de Paris, 2017.

 

Gilgian Gelzer, « Contact », Cabinet des dessins Jean-Bonna, 14 rue Bonaparte, 75006 Paris, du 12 mai au 12 juillet, du lundi au vendredi de 13h à 18h, entrée libre.

Gilgian Gelzer, « Vers le rouge », du 7 septembre au 21 octobre 2017, du mardi au samedi, de 10h à 12h30 et de 14h à 19h, galerie Jean Fournier, 22 rue du Bac, 75007 Paris, 01 42 97 44 00, entrée libre.

Catalogue : Pierre Wat, Gilgian Gelzer, Paris, Éditions des Beaux-Arts de Paris, « Carnets d’études, 38 », 2017.

Voyage chez « un petit peuple tout à fait à part »

Inauguration d’un nouveau bâtiment les 16 et 17 septembre, création d’une police de caractère, le Marie, expositions, spectacles, ateliers, nuit blanche le 7 octobre : le trentième anniversaire de l’École nationale supérieure des arts de la marionnette (ESNAM) est l’occasion d’évoquer cette institution culturelle et, plus largement, la marionnette et ses rapports avec les autres arts.

La marionnette portée, présentation de fin de stage dirigé par Neville Tranter (2015)
La marionnette portée, présentation de fin de stage dirigé par Neville Tranter (2015)
© Christophe Loiseau

Établi à Charleville-Mézières en 1981, l’Institut international de la marionnette abrite l’une des treize écoles nationales supérieures des arts du spectacle que compte la France : créée en 1987 par Jacques Félix, fondateur de l’Institut, et par Margareta Niculescu, marionnettiste et metteure en scène roumaine, l’ESNAM forme des acteurs-marionnettistes qui exercent par la suite aussi bien à l’opéra qu’au cirque ou dans le cinéma d’animation. L’Institut se compose également d’un Centre de recherche et de documentation, conçu comme un conservatoire et un laboratoire : archives, bibliothèque, résidences de recherche, portail numérique, maison d’édition, espace d’exposition permettent respectivement de favoriser les recherches théoriques et appliquées sur les arts de la marionnette, d’accompagner les expérimentations artistiques et de transmettre les résultats de ces travaux au grand public. Depuis les années 1970, Charleville-Mézières accueille, outre le Festival international des théâtres de marionnettes, l’Union internationale de la marionnette qui contribue au développement et à la diffusion de l’art de la marionnette.

Parce qu’il côtoie un lieu de gouvernance d’une discipline artistique et, surtout et avant tout, parce qu’il conjugue formation, recherche et création, l’Institut international de la marionnette est unique au monde. Ni muséifié, ni même enfermé dans un modèle ou une tradition, l’art de la marionnette s’y renouvelle non seulement par la recherche et par une pédagogie particulière, selon laquelle notamment le marionnettiste est à la fois designer, mécanicien, acteur, mais également par les rencontres. La petite Marie, ou petite Marion, effigie de la Vierge au Moyen Âge, et ses successeures y font la connaissance du wayang golek (théâtre de marionnettes à tiges) et du wayang kulit (théâtre d’ombres en cuir) indonésiens, des burattini napolitaines, du bunraku japonais, du nang sbek (théâtre d’ombres dansé) cambodgien…, soit autant d’invitations au voyage à travers les continents et à travers le temps.

Le marionnettiste Dadan Suhendar Sunandar Sunarya
Le marionnettiste Dadan Suhendar Sunandar Sunarya
© Sarah Anaïs Andrieu

En Europe, depuis des siècles, le théâtre de marionnettes divertit les publics des foires et notamment les enfants. Comme la lanterne magique, le théâtre d’ombres ou le cinématographe, il fait aussi partie de ces attractions auxquelles les avant-gardes s’intéressent, en particulier à la fin du 19e siècle et au début du 20e siècle, participant de fait à sa reconnaissance en tant qu’art. Symbolistes, futuristes, constructivistes, dadaïstes, surréalistes y trouvent une source d’inspiration et de renouveau, comme en témoignent les œuvres d’Alfred Jarry – qui voit dans les pantins un « petit peuple tout à fait à part » [1] permettant de créer un théâtre abstrait –, les « synthèses théâtrales » de Filippo Tommaso Marinetti, les ballets mécaniques de Giacomo Balla ou plastiques de Fortunato Depero, les pièces de Walter Mehring, les réalisations de Pierre Bonnard, Paul Klee, Joan Miro, Pablo Picasso. Adossée au Théâtre de l’Étoile que dirigent Henri Gad et Philippe Soupault, l’association des Amis de la marionnette regroupe Pierre et Germaine Albert-Birot, Joseph Delteil, Jean Lurçat, Juan Gris, Marc Chagall…

Avec la marionnette, les arts plastiques, la littérature, le théâtre, la danse, le mime, le cinéma explorent les idées d’altérité et de manipulation, ou de dépendance, le passage de l’inanimé à l’animé, les frontières entre l’humain et l’inhumain, entre l’homme, faillible, perfectible, et la machine. Pour ne prendre qu’un seul exemple, le plus récent de ces arts, le cinéma, se sert de pantins à la place d’acteurs certes pour réaliser des cascades ou des effets spéciaux, mais surtout pour aborder les sujets philosophiques évoqués. Après avoir utilisé des mannequins dans les « vues animées » qu’il présente sur la scène de son Théâtre Robert-Houdin, Georges Méliès produit Conte de la grand-mère et rêve de l’enfant (1908) qui traite de l’objet s’animant. Se succèdent ensuite La Chienne (1931) de Jean Renoir, King Kong (1933) de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack ou encore Godzilla (1954) d’Ishiro Honda, jusqu’aux films de Tim Burton mettant en scène acteurs marionnettisés ou créatures.

Présentation de fin de stage « Théâtre d’ombre : écritures scéniques dans le théâtre d’ombre contemporain », dirigé par Fabrizio Montecchi et Julien Gaillard (2015)
Présentation de fin de stage « Théâtre d’ombre : écritures scéniques dans le théâtre d’ombre contemporain », dirigé par Fabrizio Montecchi et Julien Gaillard (2015)
© Christophe Loiseau

La marionnette, qu’elle soit à tiges, à gaine ou à fils, de cuir, d’ombre, de tissu ou de papier, modifie, voire complexifie le rapport habituel au spectateur, en confrontant celui-ci non seulement à un acteur-marionnettiste qui peut être à la fois manipulateur, personnage et narrateur, mais également à un objet qui s’anime. Au-delà, elle suscite bien des questions et des réflexions de portée universelle. Si, en France, l’art de la marionnette a acquis une reconnaissance certaine auprès des institutions et du public, beaucoup reste à faire pour « remettre [Guignol] à sa place dans l’Art dramatique » [2], comme l’écrivait Pierre Albert-Birot en 1918. À quand, en effet, un spectacle de marionnettes en ouverture du Festival d’Avignon, dans la cour d’honneur du Palais des papes aux deux mille places, s’interroge, rêveur et décidé, le directeur de l’Institut international de la marionnette Éloi Recoing ? En attendant, celui-ci prépare activement le week-end des 16 et 17 septembre, où, à une heure et demie de Paris, se retrouveront plus de cent vingt troupes venues du monde pour participer au Festival international des théâtres de marionnettes. C’est une chance dont s’est doté/que s’est donné la France.

Le programme des festivités du trentième anniversaire de l’ENSAM est disponible sur le site de l’Institut international de la marionnette, à l’adresse suivante : http://www.marionnette.com/

[1] Alfred Jarry, « Conférence sur les pantins », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1972, t. I, p. 240.

[2] Lettre de Pierre Albert-Birot à Gaston Cony, reproduite dans Artistique-Revue, 18 (4), 20 septembre 1918, p. 16-17.

Une partie de campagne

Xavier Mary, Silver Condenscend Structure XXL (2016)
Xavier Mary, Silver Condenscend Structure XXL (2016)

Après le cinéma, avec l’adaptation que Jean Renoir réalisa en 1936 en moyen métrage, l’art contemporain s’approprie le titre de la nouvelle de Guy de Maupassant initialement publiée en avril 1881 dans la revue littéraire La Vie moderne pour désigner une manifestation qui fêtait cette année sa septième édition. Si l’idée du titre revient à Benoît Pourcher, de la galerie Semiose, on doit ce qui devient un « événement » à Bernard Utudjian, de la galerie Polaris. 2011 et 2012 à Locquirec dans le Finistère, 2013 à Saint-Émilion, 2014 et 2015 à Saint-Briac-sur-Mer en Ille-et-Vilaine, 2016 et 2017 à Chassagne-Montrachet, en une alternance mer et vin : galeries françaises et étrangères s’installent dans un village le temps d’un week-end pour exposer des œuvres d’art contemporain et créer un moment d’humanité exceptionnel.

Cette année, onze galeries ont de nouveau répondu à l’invitation de la dynamique maire de Chassagne-Montrachet, Céline Dancer, et des viticulteurs bourguignons, l’interface étant assurée par l’artiste et mécène Emma Picard. Réjane Louin, de la galerie bretonne éponyme, eut ainsi la joie de retrouver son hôte qui lui exprima le souhait qu’elle investît un autre lieu, plus vaste comparé à celui de l’année précédente. Les œuvres transportées depuis leur galerie d’origine, encore fallait-il les installer ou les accrocher, souvent entre une cuve de fermentation et une table de dégustation. D’entraide en solidarité, les Bourguignons initièrent plus avant les habitués du white cube à la pierre de taille et aux arrière-plans de vignes…

En exposant des œuvres de Frédéric Bouffandeau, de Guillaume Moschini, de Claude Viallat, Florent Paumelle, de la galerie Oniris à Rennes spécialisée dans l’art abstrait, avait opté pour la couleur et pour le mélange des générations, tandis que la Danoise Maria Lund se révélait fidèle à son goût pour l’épure, en présentant notamment des papiers de l’artiste coréen Lee Jin Woo, venu avec son épouse, et des verres de Pipaluk Lake. La mairie de Chassagne-Montrachet fut également le lieu d’une performance de Mickaël Bordugo. De sa voix singulière, celui-ci déclama ses propres textes d’inspiration surréaliste, avant de diffuser une vidéo de sa création.

Lee Jin Woo, Sans titre
Lee Jin Woo, Sans titre (2017)
Pipaluk Lake, Framework II (2011)
Pipaluk Lake, Framework II (2011)

Parmi les artistes enthousiastes à l’idée de passer un week-end au vert, se trouvaient Marie Havel et Vanessa Fanuele, que représentaient respectivement la H Gallery et la galerie Polaris. Marie Havel, étoile montante de l’art contemporain, proposait un accrochage résumant bien ce qui devient son et une œuvre, caractérisée par la diversité des médiums employés (crayon graphite, flocage de modélisme, polystyrène) et marquée par l’histoire de sa région natale, la Picardie : un bunker détruit, intitulé Qui perd gagne, soulignait les ambivalences de la guerre, l’architecture d’une bâtisse en ruine apparaissait en négatif au moyen de la végétation qui l’a envahie, et l’idée de traces était également présente dans ses photographies d’un quartier en démolition où les maisons vouées à disparaître, grattées au papier de verre, suscitaient intérêt et interrogations.

Marie Havel, Le Ravin du loup 3 (2017)
Marie Havel, Le Ravin du loup 3 (2017)

Toujours au château de Chassagne-Montrachet, les mots « recouvrement » et « ossature » permettaient d’appréhender les peintures de Vanessa Fanuele. N’ayant pas pu résister à sa vocation d’artiste, cette architecte a commencé par peindre des tas d’os avant de prendre conscience qu’il s’agissait des lignes de force de projets à bâtir. À la Bourgogne, elle offrait deux univers à explorer : l’un centré sur les architectures objets que sont les panneaux publicitaires en trois dimensions, notamment marqueurs des paysages états-uniens, l’autre constitué d’architectures fictives aux titres allusifs qui, par là même, incitaient les regardeurs à faire appel à leur imagination et à projeter leurs sentiments : pour d’aucuns, une angoisse face à des cités d’un futur nécessairement inconnu. Vanessa Fanuele prolongerait-elle ainsi la chaîne de verre, cette correspondance secrète et mystérieuse qu’architectes, artistes et écrivains s’inscrivant dans le courant expressionniste allemand échangèrent de décembre 1919 à décembre 1920 autour d’une architecture visionnaire [1] ?

Peintures et sculptures de Vanessa Fanuele
Peintures et sculptures de Vanessa Fanuele

Bien d’autres œuvres étaient à découvrir, parfois en avant-première, telles les peintures que l’Anglais Alun Williams expose actuellement à Paris à la galerie Anne Barrault, et les temps et lieu prêtaient à l’approfondissement du regard comme des propos. Artistes, galeristes, collectionneurs, amateurs de tous horizons, mais aussi viticulteurs, habitants ou hôteliers des bourgs et villages voisins, par leur intérêt, leur passion pour l’art contemporain, en révélaient à la fois une facette contraire aux clichés et les ressources pour l’être humain. Venus l’esprit ouvert à la rencontre, ils échangèrent aussi bien autour d’un burger à l’époisses à l’ombre du food truck de Gilles Bidalot que lors d’un dîner aux chandelles généreusement arrosé par les viticulteurs de Chassagne-Montrachet et signé Édouard Mignot et Émilie Rey, du Ed Em, restaurant une étoile au guide Michelin.

À la fin de cette Partie de campagne, certains repartirent avec des caisses de vin, d’autres accrochèrent une œuvre acquise au coup de cœur ou après réflexion, tous empreints de rencontres, de savoirs, d’émotions, et impatients de connaître les dates et lieu de la prochaine édition, une Partie ne se jouant pas plus de deux ans de suite dans le même village…

Site de la manifestation : http://www.updcart.com/

[1] Sur ce sujet, on peut lire l’ouvrage de Maria Stavrinaki, La Chaîne de verre : une correspondance expressionniste, Paris, Éditions de la Villette, 2009.

Fils d’émotions

Anna Golicz-Cottet et Olivier Thomas, Anathomie : fils animés d'émotions

La sculptrice Anna Golicz-Cottet et l’ingénieur Olivier Thomas, en couple dans l’art comme à la ville, ont créé Anathomie, un univers d’innovation et de nostalgie, empreint d’une immense poésie.

Sous les doigts d’Anna, les fils de fer deviennent figures amoureuses, gramophone ou projecteur de films super 8, au dessin joueur, léger, contemporain. Olivier, lui, conçoit et réalise les mécanismes qui les animent.

Ainsi une balance à l’unité d’une autre époque permet-elle de peser son âme, à la mesure d’une plume. La pesée réalisée, une phrase à méditer est offerte sur un morceau de papier.

Chaque sculpture n’est qu’idée, créativité et inventivité. Anna et Thomas y parlent d’amour, de rire, de souvenir, tant et si bien que l’on se surprend à revivre l’émerveillement de l’enfant, agrandi de ces messages à portée universelle.

Généreux et ouverts, Anna et Thomas invitent à les suivre dans le monde qu’ils ont façonné et à partager un moment de bonheur empli d’émotions.

Anna Golicz-Cottet et Olivier Thomas, « Anathomie : fils animés d’émotions », du 4 au 8 mai 2017, Révélations : biennale internationale des métiers d’art & création, Grand Palais, avenue Winston Churchill, 75008 Paris et, à défaut, sur leur site : http://www.anathomie.com.

Les jardins brodés de Mika Yamada

Mika Yamada (galerie Hayasaki, Paris, 2017)
Mika Yamada (galerie Hayasaki, Paris, 2017)

Jusqu’au 23 avril seulement, la galerie Hayasaki, située dans cet agréable lieu de flânerie que constitue le village Saint-Paul, offre à tous la possibilité de contempler les œuvres de la talentueuse Mika Yamada. Après s’être formée au design et à l’artisanat d’art à Tokyo, la jeune Japonaise a choisi de s’épanouir dans la broderie et, depuis 2015, de résider à Paris.

Mika Yamada, Iris noir
Mika Yamada, Iris noir

La faible distance qui sépare son atelier du Jardin des plantes explique que ce dernier soit rapidement devenu une intarissable source d’inspiration. Iris, mousses, bassins d’eau douce dans lesquels évoluent des poissons sont autant de sujets, fréquents dans l’art japonais, qui retiennent son attention. Mika Yamada, à Paris, a aussi découvert de nouvelles matières à travailler et rencontré fabricants de tissus ou plumassiers. Ainsi les soieries françaises se mêlent-elles au papier washi, pour le meilleur.

Mika Yamada, Broderie sur papier washi
Mika Yamada, Broderie sur papier washi

Les broderies de Mika Yamada témoignent de la richesse des échanges entre les cultures. Elles prouvent que l’« art », le « design », l’« artisanat » ne sont que des mots voire des catégories, des abstractions, seulement utiles pour appréhender une réalité bien plus complexe. Ces œuvres encouragent ainsi à consolider et à bâtir des passerelles entre les cultures et entre les arts.

Enfin, de manière plus essentielle, les broderies d’art de Mika Yamada incitent à observer, à contempler et à respecter une nature qui peut tant pour l’être humain.

Mika Yamada, « Jardins rêvés – Jardins brodés », du 13 au 23 avril 2017, galerie Hayasaki, village Saint-Paul, 12-14 rue des Jardins Saint-Paul, 75004 Paris, 01 42 71 10 20, kayokohayasaki@gmail.com, entrée libre.

Dans le cadre de l’exposition « Kimono, au bonheur des dames » qui se tient du 22 février au 22 mai 2017 au musée Guimet, Mika Yamada anime les ateliers-conférences « Fééries de fils » (dernier atelier le 22 avril 2017 à 10h30).

Regards sur le vivant

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Le musée de la Chasse et de la Nature situé dans le quartier parisien du Marais a pour vocation de replacer celles-ci dans leurs contextes historique et artistique. Sont notamment présentées des œuvres de Lucas Cranach à Jean-Michel Othoniel en passant par Pierre Paul Rubens, André Derain, Jan Fabre. Plusieurs fois par an, le Musée propose en outre des expositions temporaires qui invitent à poser un regard original sur la nature.

Actuellement, trois œuvres de Lionel Sabatté perturbent la cour de l’hôtel particulier du 17e siècle. Trois œuvres très puissantes qui forcent l’admiration, la contemplation ou la réflexion. La Sélection de parentèle, qui a reçu le prix Drawing Now alors que j’écrivais ces lignes, se compose de trois sculptures interdépendantes : un arbre, un animal, un être humain. Elles sont faites de poussière, de bois morts, d’ongles, de peaux, de matières que d’aucuns préféreraient oublier. Bruts, tels sont ainsi les matériaux comme l’émotion ressentie.

Lionel Sabatté (2017)
Lionel Sabatté (2017)
© HB

Lionel Sabatté travaille depuis plusieurs années sur la transformation du repoussant en œuvres suscitant fascination, poésie. Pour La Sélection de parentèle, il s’est inspiré de la théorie du même nom développée par William Donald Hamilton en 1964 et qui permet d’expliquer l’apparition de comportements altruistes au sein du monde vivant en dépit du processus de sélection naturelle. Selon le biologiste anglais, plus deux êtres vivants sont apparentés, plus ils font preuve d’altruisme l’un à l’égard de l’autre.

Dans l’espace dédié aux expositions temporaires sont accrochés des réalisations du photographe internationalement reconnu Roger Ballen et du dessinateur et sculpteur Hans Lemmen. Proches artistiquement, ceux-ci ont voulu produire une œuvre commune. Juxtaposer photographies de l’un et dessins de l’autre en une même exposition n’aurait pas créé une esthétique nouvelle. Travailler à quatre mains, qui plus est entre l’Afrique du Sud et les Pays-Bas, leur pays respectif de résidence, semblait une gageur, voire voué à l’échec. Aussi ont-ils décidé de concevoir, chacun, des œuvres inédites, en incorporant, par inclusion ou par emprunt, les travaux de l’autre aux leurs.

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Si les deux artistes s’intéressent au rapport, et à son évolution, entre l’animal et l’être humain, Roger Ballen se concentre davantage sur la part animale de l’esprit humain, tandis que Hans Lemmen explore ce temps où l’être humain vivait en union avec son milieu naturel, dénonçant par là même les ravages d’une certaine modernité. Le photographe travaille en studio, le dessinateur en extérieur, l’un avec des animaux nécessairement domestiques, l’autre seulement contraint par son imagination.

Enfin, au sein même du Musée, intégrant des motifs picturaux présents dans ce dernier, sont installées une cinquantaine d’œuvres de Marlène Mocquet, soit un travail considérable. Au moyen de sculptures en grès ou en porcelaine émaillés, de dessins, de peintures, d’émaux, l’artiste invitée révèle et déploie un univers peuplé d’êtres facétieux, et joue sur les ambivalences du cocasse, du moqueur et de l’enchantement.

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Ces réalisations, à l’instar de certains albums pour la jeunesse davantage destinés aux adultes, estompent les frontières entre l’enfance et l’adulte, le réel et l’imaginaire, le rationnel et l’irrationnel, le conscient et l’inconscient. La cohérence stylistique, la maîtrise de techniques peu employées en art contemporain, le développement assuré du contenu de l’œuvre permet d’évoquer un travail déjà bien abouti. Puisse le succès récent de Marlène Mocquet outre-Atlantique se renouveler sur le continent.

Lionel Sabatté, Roger Ballen et Hans Lemmen, Marlène Mocquet, « La Sélection de parentèle », « Unleashed », « En plein cœur », autant de manières originales d’appréhender et de représenter artistiquement le vivant, autant de découvertes auxquelles convie un musée qui se réinvente.

Lionel Sabatté, « La Sélection de parentèle », Roger Ballen et Hans Lemmen, « Unleashed », et Marlène Mocquet, « En plein cœur », du 7 mars au 4 juin 2017, du mardi au dimanche de 11h à 18h, nocturne les mercredis jusqu’à 21h30, Musée de la Chasse et de la Nature, 62 rue des Archives, 75003, Paris, 01 53 01 92 40, musee@chassenature.org, 8-6 €, entrée libre le premier dimanche du mois.

Quelques livres :

Roger Ballen et Hans Lemmen – Unleashed, avec des textes de Claude d’Anthenaise, Stijn Huijts et Jan-Philipp Fruehsorge, Bielefeld, Éditions Kerber, 2017, catalogue bilingue anglais-français.

Marlène Mocquet – En plein cœur, avec des textes de Julia Garimorth, Henri François Lebailleux et Alain Tapié, Paris, Éditions du regard, 2017.

Autour des expositions :

– Visites-conférences des expositions les 6, 7, 11, 12, 13 et 14 avril de 11h à 12h (10 €, inscription obligatoire à l’adresse suivante : visite@chassenature.org)

– Visite comestible « Mange-moi » avec Marlène Mocquet et Brigitte de Malau, le jeudi 4 mai 2017 à 20h : Marlène Mocquet convie à une déambulation à travers son exposition, au cours de laquelle les cinq sens seront mis à l’honneur, grâce à Brigitte de Malau qui réalisera pour l’occasion quelques délicatesses à croquer face aux œuvres…

Vidéos en tous genres

Vue de l'exposition HERstory (Malakoff, 2017)
Vue de l’exposition HERstory (Malakoff, 2017)

L’historienne d’art et commissaire d’exposition Julie Crenn et l’artiste Pascal Lièvre ont créé HERstory, « un espace où s’entrecroisent les paroles de femmes et d’hommes cisgenres, transgenres et intersexes pour en finir avec la trop simpliste binarité des genres », « un espace de réflexion, de paroles, d’échanges et de fabrication d’archives » [1]. Il s’agit de faire avancer, au moyen de l’art et des sciences humaines, les idées du postféminisme, courant qui soutient la pluralité des genres.

L’exposition « HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », qui se tint du 21 janvier au 19 mars 2017 à la très agréable Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff, constitua les premiers temps et lieu de cet « espace ». Julie Crenn et Pascal Lièvre ont sélectionné, fait traduire, sous-titré et accroché vingt-six vidéos provenant du web, ainsi rendues accessibles à des regardeurs francophones.

De la conférence académique au clip militant, du neuroféminisme à l’intersectionnalité, du Canada à la Chine, se déploie tout un monde d’expériences vécues et de connaissances, comme en témoigne le glossaire aux soixante-seize entrées publié dans le livret qui accompagne l’exposition. Anarchaféminisme, féminisme prosexe, féminisme postcolonial, féminisme autochtone, genderqueer, lgbttqi2a (lesbiennes, gaies, bisexuelles, transsexuelles, transgenres, queers, intersexes, bispirituelles), entre autres, remettent en cause, s’il en est encore besoin, l’idée, affirmée par le féminisme traditionnel, d’un genre construit socialement distribué en deux rôles, féminin et masculin.

Vue de l'exposition "HERStory" (Malakoff, 2017)
Vue de l’exposition « HERStory » (Malakoff, 2017)

Autres temps et lieu, à l’étage de la Maison des arts, Julie Crenn et Pascal Lièvre ont constitué, grâce à la générosité de plus d’une vingtaine de maisons d’édition, une bibliothèque féministe qui intégrera le fonds de la médiathèque de Malakoff. Cette bibliothèque éphémère, sans cesse réagencée par les lecteurs, fut le cadre de trente-cinq échanges avec des artistes, telles Annette Messager et Tania Mouraud. Les captations des rencontres, comme les vidéos recueillies sur le web, sont diffusées en ligne, en attendant que les deux maîtres d’œuvre s’attellent à une HERstory 2, avec d’autres, et ailleurs.

« HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », du 21 janvier au 19 mars 2017, Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff, 105 avenue du 12 février 1934, 92240 Malakoff, du mercredi au vendredi de 12h à 18h, les samedi et dimanche de 14h à 18h, 01 47 35 96 94, maisondesarts@ville-malakoff.fr, entrée libre.

Chaîne Youtube : https://www.youtube.com/channel/UCMjxRJc2pYwpW6nX-wxgR8Q

[1] Livret de l’exposition « HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », du 21 janvier au 19 mars 2017, Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff. Sur la couverture est représenté un escargot, animal hermaphrodite, à savoir présentant des organes de reproduction femelle et mâle.

Les immensités de Gao Bo

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2009)
Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2009)

Lorsqu’il n’est pas retiré en son atelier, dans la campagne environnant Chengdu, Gao Bo séjourne à New York, ou à Paris, sa ville d’adoption depuis qu’il y a étudié les beaux-arts et gagné ses premiers sous en proposant des portraits photographiques aux touristes. Il parcourt également souvent les sentiers tibétains, atteint selon lui d’« une soif inextinguible d’apprendre et de connaître [1] ».

Je n’accepte pas d’être prisonnier des liens d’un monde trop matérialiste. Je veux franchir la limite de ce monde vain. Je veux partir, m’enfuir loin… […] Sac de couchage sur le dos, avec deux appareils photo [empruntés l’un à son professeur, l’autre à un ami] qui sont mes biens les plus précieux, je suis monté à bord d’un train qui file vers l’ouest. Ce voyage va me permettre un nouveau départ. […] J’ai seulement laissé un mot à quelques bons copains : si jamais ils ne recevaient pas de lettre de ma part avant la fin de cette année, il faudrait considérer que j’ai été inhumé là-bas en un enterrement céleste. […] Mes voyages au Tibet n’étaient pas seulement un dépassement de soi : plus important, il s’agissait d’élever mon âme. (Journal de Gao Bo, 1987)

Au Tibet, Gao Bo a découvert sa vocation. Au Tibet, il a « appris le sens de la vie et le sens de la mort [2] ». « Le Tibet est devenu pour moi le territoire d’un exercice introspectif : dès que j’ai de nouvelles idées je veux y retourner pour les réaliser [3]. » Depuis les années 2000, Gao Bo utilise les photographies qu’il a prises au Tibet pendant une vingtaine d’années comme matériau premier de créations nouvelles, dont certaines sont aujourd’hui présentées à la Maison européenne de la photographie à Paris.

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2009-2017)
Mille tirages sur pierre de portraits tibétains, chacun portant un matricule numéroté de 0001 à 1000, hommage aux pierres marnyi, instruments votifs du culte bouddhiste au Tibet.

L’exposition « Les offrandes » se compose de quatre parties, chacune d’une grande cohérence stylistique, ainsi que de performances, moins convaincantes. L’« Offrande au peuple du Tibet » (2009) sont des agencements à la fois de photographies noir et blanc réalisées dix ans auparavant et de lettres ou de mots inventés. L’« Offrande du mandala » (2016) est constituée de doubles quadriptyques créés à partir de la série Dualité (années 1990) : les photographies, recouvertes de résine puis de peinture noire et blanche partiellement retirée, suggèrent une réflexion sur la disparition et la réapparition, le souvenir ou la révélation.

Gao Bo, Offrande du mandala (2016)
Gao Bo, Offrande du mandala (2016)

La troisième partie, l’« Offrande aux figures disparues », réunit cinq éléments : Disparition de la figure I-II (2000-2015) est une trace de la première exposition éponyme en Arles (2003), Gao Bo ayant brûlé ses propres clichés de condamnés ; Disparition de la figure III (1995-2010) et Esquisse de portrait tibétain (1995-2003) se fondent sur des portraits de Tibétains ; Précepte des pierres (2009) est un triptyptique composé de trois photographies de pèlerins et de trois pierres marnyi calligraphiées maintenues dans des câbles d’acier, allusion au fardeau, matériel, que peut constituer la religion, le dogme, à la différence de la spiritualité envisagée comme questionnement incessant et moyen de compréhension ; l’Esquisse de portrait dualité (1995-2009), enfin, reprend la série du même nom.

Gao Bo, Précepte des pierre (2009)
Gao Bo, Précepte des pierre (2009)

La quatrième partie, qui rassemble quatre œuvres, traite de la figure féminine et de la mort, à laquelle l’artiste s’est confronté afin de « renaître à soi [4] ». En effet, un événement marque tout entière l’œuvre de Gao Bo : le suicide de sa mère. Après une première tentative sous les yeux du jeune enfant, après cette phrase décisive « toi, tu n’as pas le droit d’être malheureux, aime ce monde, la haine je m’en suis chargée [5] », celle-ci, à trente ans, se jette sous un train alors qu’il est âgé de huit ans. Gao Bo voit pour la dernière fois sa mère étendue, ses membres maintenus ensemble au moyen de bandes de gaze blanche avant d’être placés dans un cercueil. Offrande à ma mère (2011-2015) se compose de photographies et de peinture, mais aussi d’os d’animaux, de sang, de bandages et de bois. Beckett – Faramita Laostist (2010) est un mausolée à la mémoire de Samuel Beckett, Étude n° 2 & Étude n° 4 (2010) représentent des nus féminins, Micro-polyphonie (2015) rend hommage à la muse et amie de l’artiste, atteinte d’un cancer.

Gao Bo, Requiem III : l’immensité de la mort (2011-2015)
Gao Bo, Requiem III : l’immensité de la mort (2011-2015)

Au fondement de la majorité des œuvres de Gao Bo se trouvent la photographie noir et blanc ainsi que l’écriture manuscrite, héritée de sa formation de graphiste dans l’édition et qui offre une ouverture vers la poésie ou la philosophie. Le portrait est également omniprésent, un portrait effacé et pleinement empreint de la subjectivité de l’artiste. Il prouve, si nécessaire, que le cliché, loin de constituer un anonyme instantané, reflète et exprime la personnalité du photographe et peut de ce fait être art. Souvent l’inquiétude ou la colère, toujours la fragilité marquent ainsi ces visages tibétains, renvoyant à la vie intérieure de Gao Bo.

Le parcours de l’exposition souligne les permanences dans le travail de l’artiste, mais également son évolution. D’humaniste, la photographie devient plasticienne, ou, autrement considérée, se trouve toujours davantage incorporée à l’œuvre souvent de plus en plus monumentale dont elle est la base, et ce jusqu’à disparaître tout à fait. Dans un passage du figuratif à une certaine abstraction, le portait s’estompe aussi progressivement. Enfin, thèmes et traitements révèlent un enfoncement vers la mort, au cours duquel l’inconscient de l’artiste prend le pas sur le conscient.

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2017)
Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2017)

Le contraste entre l’apparence de Gao Bo, son ton affable, son visage vierge d’expérience, la vitalité de son corps, et ses créations que marquent le traumatisme, la disparition, le morcellement, la destruction ou la mort, est frappant. Pourtant, l’artiste et l’œuvre sont à l’évidence indissociables, comme en témoigne « Offrande au peuple du Tibet », que Gao Bo a réalisée avec son sang.

Je pratique la photographie depuis 1985, cela faisait longtemps que j’avais envie d’ouvrir une parenthèse, d’opérer une mise à distance vis-à-vis de mon travail pour comprendre un peu mieux les moments qui avaient façonnés ma sensibilité. Ces sept années [au cours desquelles Gao Bo a refusé toute proposition d’exposition] ont permis ce nécessaire travail introspectif. Elles ont également rendu possible une aventure formelle d’une totale liberté qui m’a amené à interroger mes limites, à travers celles du langage photographique. Prendre mon temps, être à l’écoute d’un rythme qui ne m’a été imposé que par les forces intimes qui font de tout acte de création une nécessité, c’est ce qui a permis à mon monde intérieur d’affleurer et de trouver force et densité dans les images, les dispositifs, les installations ou les performances que j’ai réalisés depuis [6].

Gao Bo a créé les œuvres actuellement exposées à la Maison européenne de la photographie pendant la « période noire » qu’il a traversée ces dernières décennies. Elles correspondent à une vision de sa vie qu’il souhaite oublier pour peu à peu rejoindre la lumière et la couleur. « Ce n’est peut-être pas la couleur que vous attendez, prévient cependant l’artiste, et c’est peut-être une couleur encore plus sombre [7]… » Parce que le travail est en cours, Gao Bo n’en dit pas plus, suscitant attente et curiosité.

Inspiré par Lao Tseu et par les philosophes des Lumières, notamment Voltaire et Rousseau, érigeant Marcel Duchamp en « exemple absolu [8] », Gao Bo et son œuvre convient à une réflexion sur l’art : seule l’association de l’esthétique et de la politique permet-elle de ne pas « faire de la décoration [9] » ? Le temps, la liberté, voire un traumatisme sont-ils des conditions d’émergence de l’art ? Enfin, hors de l’expression plastique, et plus proche de la calligraphie, quel est le statut ou la fonction du verbe du créateur ? Gao Bo fait preuve d’économie de paroles. Il n’aime guère parler de son œuvre et ne s’en cache pas. Pourtant, les quelques mots lâchés sonnent juste, imposant Gao Bo parmi les rares artistes.

Gao Bo, « Les offrandes », du 8 février au 9 avril 2017, Maison européenne de la photographie, 5-7 rue de Fourcy, 75004 Paris, 01 44 78 75 00, 8-4,5 €.

Livres :

– Gao Bo, Tibet 1985-1995, Offrandes, Paris, Xavier Barral, 2017.

– Gao Bo, Les Offrandes, Shenzen, Artron/Contrasto/MEP, 2016 (catalogue de l’exposition).

– Gao Bo, Tibet 1985-1995, Shenzen, Artron/MEP, 2016 (livre d’artiste).

Films :

– Deux films consacrés à Gao Bo et réalisés par Alain Flescher et Wu Wenguang sont projetés dans l’auditorium les samedis et dimanches à partir de 15h.

[1] Gao Bo, entretien avec Jean-Luc Monterosso, 2017, publié dans le dossier de presse de l’exposition.

[2] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

[3] Gao Bo, entretien avec Jean-Luc Monterosso, op. cit.

[4] Dossier de presse de l’exposition.

[5] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

[6] Gao Bo, entretien avec Jean-Luc Monterosso, op. cit.

[7] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

[8] Dossier de presse de l’exposition.

[9] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

Hélianthe Bourdeaux-Maurin, à la recherche du Michel-Ange d’aujourd’hui

Hélianthe Bourdeaux-Maurin

Quelques mois après l’ouverture de sa galerie, Hélianthe Bourdeaux-Maurin a eu l’amabilité de nous accorder un entretien…

Comment l’historienne de l’art est-elle devenue galeriste ?

À l’École du Louvre et à la Sorbonne, j’étais spécialiste des seizième et dix-septième siècles. Au regret de mon professeur, Hervé Oursel [directeur du Musée national du Moyen Âge à Écouen], je me suis ensuite orientée vers l’art contemporain. J’avais envie de travailler avec des personnes vivantes et d’être en prise avec le monde dans lequel j’évoluais. Si des mécènes avaient passé commande auprès de Michel-Ange et de Raphaël, il fallait que je trouve les Michel-Ange et les Raphaël d’aujourd’hui.

Historienne de l’art, galeriste, vous accordez de l’importance à l’inscription stylistique des œuvres dans le temps. De quelle manière ?

La rentabilité immédiate m’est égale, je prends le risque de me placer dans le long terme. Les artistes que je présente méritent de faire partie de l’histoire de l’art. Ils apportent une petite pierre à cette grande histoire, sachant qu’il est difficile d’être un artiste révolutionnaire aujourd’hui. Pour apprécier l’œuvre d’un artiste, Catherine Millet mesurait l’écart entre ce qui avait été réalisé dans le passé et ce qu’elle avait en face d’elle : plus l’écart était important, plus l’œuvre, selon elle, valait la peine d’être regardée. J’essaie ainsi de toujours penser dans le temps. Une œuvre qui vaudrait chère aujourd’hui et plus rien demain ne m’intéresse pas. Ce serait juste le résultat du marché, de la spéculation, un phénomène de mode. Je peux bien sûr me tromper. Cependant, si je choisis tel artiste, c’est que je pense, au plus profond de moi, qu’il a quelque chose à apporter. Je n’ai ainsi jamais eu le sentiment de duper les collectionneurs avec lesquels je suis en relation.

Il y eut ensuite le grand départ… Huit ans galeriste à New York…

Je suis partie aux États-Unis sur un coup de tête. En arrivant là-bas, j’ai travaillé pour des associations à but non lucratif où j’ai beaucoup appris. À Art in General, qui propose un programme de résidences et d’expositions, j’assistais la directrice de communication et j’ai aidé à choisir les artistes qui viendraient en résidence. Dans le cadre de la Fondation Minetta Brook, j’ai participé à un projet de land art de Robert Smithson : Floating Island (2005). Il s’agissait d’une barge recouverte d’un jardin qui naviguait sur l’Hudson River. La Fondation a aussi contribué à la revitalisation de la vallée de l’Hudson, alors en déshérence. Minetta Brook, dont la directrice est malheureusement décédée, avait eu l’idée d’installer des œuvres d’art le long de l’Hudson et de monter un vaste programme associant nombre d’artistes, d’écoles, de mairies, pour permettre une renaissance du tissu économique et social. Dès le début à New York, j’ai travaillé avec des personnes formidables qui m’ont fait rêver.

J’ai ensuite dirigé une galerie à Chelsea, puis Peter Freeman, Inc. à Soho, enfin Parker’s Box à Brooklyn. À côté de mon travail en galerie, on m’a sollicitée pour monter des expositions dans le Connecticut et dans le New Jersey. J’ai pu présenter les œuvres de Cindy Sherman, Yoshitomo Nara, Murakami… que j’ai mêlées avec beaucoup d’œuvres d’artistes jeunes ou inconnus afin de les faire découvrir.

J’ai été nourrie de belles rencontres, parfois incroyables. C’est dans un ascenseur, alors que je me rendais à une soirée pour l’Armory Show, que j’ai fait la connaissance des fondateurs de Whitewall Magazine. Je les ai présentés à un grand nombre de personnes, notamment la collectionneuse Laura Skoler qui les a mis en contact avec d’autres personnes importantes de la scène new-yorkaise. Dès le deuxième numéro de la revue, nous avons collaboré. Grâce à eux, j’ai publié une quarantaine d’entretiens. J’ai pu interviewer François Pinault, Joachim Pissaro… Je n’oublierai jamais l’après-midi que j’ai passé avec Paloma Picasso. On donne, on reçoit… C’est en travaillant à la galerie Éric Dupont que j’avais rencontré Alun Williams de Parker’s Box qui, un jour, m’a proposé de diriger sa galerie…

Puis vous êtes revenue en France et avez travaillé six ans à la Pinacothèque en tant que chargée des expositions. Comment avez-vous vécu cette expérience après vos années new-yorkaises ?

À quinze ans, je voulais être conservatrice de musée. J’ai ainsi réalisé mon rêve d’enfance à la Pinacothèque. Même si je n’étais plus en contact avec l’art contemporain, c’était extraordinaire. Monter des expositions comprenant entre 100 et 550 pièces demande une capacité d’organisation certaine. Nous avons fait venir 550 pièces pour l’exposition sur le Kamasutra, 350 pour celle sur Cléopâtre. J’ai commencé toute seule avant d’être aidée par un assistant. Marc Restellini, le directeur de la Pinacothèque, choisissait les sujets et je montais l’exposition. Entourée de spécialistes, j’ai travaillé sur Van Gogh, sur Tamara Lempicka, sur Hiroshige ou Giacometti, bien consciente de l’utilité et de l’importance de mes études à l’École du Louvre. Si je ne savais pas tout, je savais où et comment chercher les informations et connaissances manquantes.

La Pinacothèque ayant fermé en mars 2016, vous avez décidé d’ouvrir votre galerie. H Gallery est née d’une association. Pourriez-vous revenir dessus ?

Depuis un certain nombre d’années, Benjamin Hélion, Benjamin Lanot et moi, nous disions qu’il faudrait bâtir un projet ensemble parce qu’on s’aime beaucoup et qu’on apprécie mutuellement notre travail. Fondateurs de l’agence de communication Sisso spécialisée dans la culture, ils avaient créé, avec la galeriste Anne-Sarah Bénichou, la galerie Sisso. Anne-Sarah Bénichou étant partie s’installer à son seul compte, lorsqu’ils ont entendu parler de la fermeture de la Pinacothèque, ils m’ont proposé d’ouvrir ma galerie dans ce même espace qui jouxte l’agence. J’étais enthousiaste et d’accord à condition de ne pas reprendre la galerie Sisso et de créer H Gallery avec une nouvelle ligne esthétique et de nouvelles façons de faire.

Si nous sommes associés, nos rôles sont bien différenciés : je gère la galerie, ils sont forces de proposition. Comme ils me disent, « si tu as décidé d’une chose, on est d’accord avec toi ». Ils croient en moi. Ce sont des garçons adorables et extrêmement intelligents. Benjamin Hélion est le petit-fils de Jean Hélion et l’arrière-petit-fils de Peggy Guggenheim. Il a baigné dans le milieu artistique, il connaît beaucoup de monde. Benjamin Lanot, formé à HEC et à Sciences Po, est un grand entrepreneur. Les « deux Benjamin » sont impliqués dans la galerie dans la mesure où ils me soutiennent, me donnent de bons conseils et sont présents, mais esthétiquement c’est vraiment ma galerie et ils sont contents de cela. H Gallery est ainsi née d’une amitié et de la gentillesse de m’offrir un espace magnifique dans le onzième arrondissement de Paris.

D’un galeriste à l’autre, la manière de choisir un artiste varie beaucoup. Certains se fient à leur goût et à leur intuition. D’autres se concentrent sur la rencontre avec une personnalité. D’autres encore accordent davantage d’importance à la cote de l’artiste (qui se mesure au nombre d’expositions, aux lieux d’exposition, aux noms des collectionneurs auxquels il a vendu, aux montants des enchères…). Comment procédez-vous ?

En France, le public connaît surtout les stars parmi les artistes américains. Ce sont toujours les œuvres des mêmes artistes qui sont présentées. Je souhaite entreprendre un travail de fond qui vise à faire découvrir des artistes qui ont parfois derrière eux une très belle carrière en Amérique du Nord ou du Sud et qui ne sont pas connus ici.

Aux États-Unis, je défrichais beaucoup : visites d’ateliers, rencontres avec des élèves d’école d’art. J’ai donné énormément de première exposition à des artistes. Par exemple, j’ai présenté à New York des œuvres de Soyeon Cho alors qu’elle était encore en école d’art. Elle a participé à la 53e Biennale de Venise en 2009 et douze ans après son premier accrochage, je l’exposais pour la première fois à Paris. Elle me dit souvent que je l’ai découverte. J’ai aussi rencontré Davide Cantoni très jeune. De même, Fay Ku, une artiste américaine d’origine taïwanaise dont je vais présenter l’œuvre cette année n’avait pas encore obtenu son diplôme quand j’ai montré son travail.

Les États-Unis sont un carrefour de cultures, ce qui est intéressant et enrichissant. Je travaille avec des artistes d’origine italienne, israélienne, taïwanaise, coréenne, auxquels je souhaite à présent donner une tribune en France. Les relations que j’entretiens avec les artistes se fondent sur la fidélité : si je les ai choisis lorsque j’étais à New York, j’ai envie de continuer à les soutenir, ici, à Paris.

Mis à part de faire découvrir au public français des artistes américains, avez-vous d’autres ambitions ?

Je souhaite donner leur première exposition personnelle à de jeunes artistes français. En 2017, H Gallery accueillera Natanaëlle Herbelin, qui vient d’obtenir son diplôme de l’École des beaux-arts et dont l’œuvre a déjà fait l’objet d’un article dans Artpress. Il y aura aussi Marie Havel, le photographe Roman Jehanno…

Enfin, sans le vouloir, je suis la galeriste parisienne qui représente le plus de femmes : 60 % contre 10 à 15 % dans les autres galeries, même celles dirigées par des femmes. La part de 60 % n’est pourtant que l’exact reflet de la proportion entre les filles et les garçons dans les écoles d’art. En anglais, j’emploie l’expression suivante, difficilement traduisible : « I am not a feminist, I am a “womanist. » [« Je ne suis pas féministe, je suis “femmiste”. »] C’est faire justice aux artistes femmes que de les considérer en tant que telles, de montrer leurs œuvres, plutôt que de les renvoyer dans leur foyer et à une pratique du dimanche.

Sur le marché de l’art, la cote des femmes est relativement catastrophique, même pour de grandes artistes comme Joan Mitchell ou Annette Messager. Au-delà, la cote des artistes français, femmes ou hommes, est déplorable comparativement à celle d’artistes américains. Quand je vois une grande bâche de Claude Viallat à quinze mille euros, j’ai envie de pleurer. C’était le prix des toutes premières installations de Soyeon Cho…

De manière générale, j’aime faire découvrir des talents, des œuvres inédites ou inattendues. Des artistes étrangers, des jeunes, des femmes : ces trois choix au fondement de la H Gallery n’étaient pas du tout stratégiques et donc très risqués. Il aurait été plus judicieux de travailler avec des artistes français déjà établis, mais j’ai encore la naïveté de croire que lorsqu’on est passionné et que l’on croit en ce qu’on fait, on réussit. La preuve : H Gallery est ouverte depuis trois mois et j’arrive très bien à vendre !

Du galeriste qui rémunère des artistes afin qu’ils puissent créer au galeriste qui loue son espace à des artistes afin qu’ils puissent exposer, il existe de nombreux cas de figure. Qu’est-ce qu’un galeriste pour vous et comment la H Gallery fonctionne-t-elle ?

À la Pinacothèque de Paris, avec Marc Restellini, nous avons monté une exposition sur la collection Netter qui comprenait des œuvres de Soutine, Modigliani, Utrillo… En l’occurrence, ce n’était pas le galeriste, Léopold Zborowski, mais le collectionneur, Jonas Netter, qui payait les artistes pour les sortir de la misère. En échange de quoi, ce dernier recevait une quantité impressionnante de tableaux dont, sur le moment, il ne savait pas du tout quoi faire. Son fils, âgé de quatre-vingt-dix ans, me racontait que ses copains les surnommaient « les croûtes à Jojo » (pour Jonas Netter). Des Modigliani qui valent aujourd’hui quarante millions d’euros jonchaient le sol, débordaient de la maison… Il est certain que je n’ai pas les moyens de payer mes artistes tous les mois et je pense même que cela ne serait pas extrêmement sain.

Je distingue aussi les galeristes des marchands. Parmi ces derniers, certains louent en effet leur espace, d’autres n’investissent que le second marché, à savoir qu’ils achètent à des collectionneurs pour revendre à des collectionneurs ou à des conservateurs. À l’époque où j’étais directrice de Peter Freeman à New York, la galerie représentait très peu d’artistes en direct. Le collectionneur nous indiquait s’il voulait une œuvre d’Ellsworth Kelly, de Robert Mangold, d’Andy Warhol, de James Rosenquist ou de Picasso à cinq cent mille ou à deux millions de dollars, et nous en recherchions une dans les collections. Il n’y avait rien à faire pour la carrière de l’artiste, déjà reconnu, il s’agissait surtout d’une transaction.

Au contraire, ce que j’aime dans le métier de galeriste, c’est de choisir des artistes inconnus et d’essayer de les emmener partout avec mon cœur, avec mon temps, avec mon argent, avec mon amour, avec ma parole. Toute la passion que j’éprouve pour un artiste et son œuvre permet que des journalistes, des collectionneurs, des conservateurs s’y intéressent à leur tour. C’est un travail tellement difficile mais si intéressant. Pour moi, être galeriste, c’est attirer l’attention sur une œuvre, c’est construire des carrières, des identités ou des personnalités. Quand je fais grandir des artistes, ma galerie grandit en même temps, et plus elle grandit, plus ils grandissent. C’est une relation qui part de l’enfance et qui va jusqu’à l’adolescence en espérant arriver à l’âge adulte…

En effet, les grandes galeries ne profitent-elles pas parfois des découvertes des petites ?

Oui, bien sûr. Cela m’est arrivé avec Joyce Pensato, lorsque je dirigeais Parker’s Box avec Alun Williams. Quant à l’artiste belge Edith Dekyndt, dont j’avais réussi à vendre cinq œuvres au MOMA [Museum of Modern Art, New York], elle est désormais représentée par Greta Meert. C’est le jeu. Les artistes qui gagnent en notoriété sont approchés par une galerie qui a une force de frappe plus importante, qui a plus de pouvoir et d’argent, et ils quittent leur galeriste. Dans ces cas-là, on peut au moins se dire que l’on a contribué à leur carrière, à ce qu’ils restent dans l’histoire de l’art. J’admire cependant les artistes qui restent fidèles à leur galerie malgré leur notoriété, tels que Françoise Petrovitch avec Benoît Porcher ou Damien Cabanes avec Éric Dupont. En définitive, réussir à attirer l’attention sur des artistes en lesquels je crois et, au fond, changer leur vie : c’est ma rétribution, c’est mon bonheur.

Participez-vous à des salons, à des foires ?

Dans le cadre de mon travail à Parker’s Box, j’ai participé à de nombreuses foires notamment internationales. Ces moments de présentation hors les murs m’intéressent toujours, mais ils ne sont plus aussi nécessaires qu’avant. Du côté du public, on perçoit une lassitude, voire un dégoût, et peut-être une envie de revenir dans les galeries. De nombreuses foires ont désormais du mal à trouver des galeristes prêts à participer. La concurrence est importante et les conditions très dures. Un galeriste doit payer dix mille ou vingt mille euros pour un espace, sans être sûr du retour sur investissement. Quand je participais à la FIAC avec Parker’s Box, je vendais tout. Aujourd’hui, non seulement un galeriste n’est pas sûr d’être sélectionné, mais de surcroît il ne rentre pas dans ses frais.

C’est pour ces raisons que j’ai participé en 2016 au salon Satellite Spirit, résultat d’une association d’une dizaine de jeunes galeristes françaises et israéliennes. On s’oriente de plus en plus vers des alternatives où des galeristes s’autogèrent et proposent des événements différents. Par exemple, lors d’« Une partie de campagne », qui se déroule tous les ans en mai, des galeristes, leurs artistes, des collectionneurs investissent des lieux dans la région viticole du Puligny-Montrachet. Dans des châteaux, des caves, ils échangent sur les œuvres d’art et nouent d’autres formes de relations au cours de moments conviviaux.

Misez-vous sur le bouche à oreille, sur la presse, pour promouvoir votre galerie ?

Le bouche à oreille dans la qualité et la presse sont en effet essentiels. Je passe beaucoup de temps à informer les journalistes sur mon activité. En France, la presse est malheureusement souvent très noyautée, à la différence des États-Unis. À vingt-six ans, alors que je ne connaissais personne et que je sortais de nulle part, j’ai monté une première exposition d’artistes inconnus. Le New York Magazine, Time Out, beaucoup de grands magazines en ont pourtant rendu compte. Les critiques d’art aux États-Unis regardent tout ce qui se fait : ils fréquentent toutes les galeries, visitent toutes les expositions, sont présents à toutes les portes ouvertes d’ateliers et d’écoles d’art. Ils réalisent un très gros travail et ne fonctionnent pas du tout selon des logiques de copinage. Si, à Paris, le milieu de la presse est plus compliqué, finalement, je parviens aussi à convaincre des journalistes. Les relations avec la presse me plaisent beaucoup car, là encore, ce sont des relations humaines.

Voyez-vous d’autres points communs ou différences entre les milieux de l’art new-yorkais et parisien ?

La différence, toujours à nuancer, entre marchands et galeristes est la même de part et d’autre de l’Atlantique. Aux États-Unis comme en France, il existe en outre de petites, moyennes et grandes galeries. En revanche, aux États-Unis, il y a non seulement plus d’argent, mais également une culture de la collection. Quel que soit leur budget, les Américains, ou plus exactement les collectionneurs qui habitent surtout à New York, Washington, San Francisco, Chicago, entretiennent un rapport décomplexé à l’achat d’œuvre d’art et, au-delà, à la connaissance en matière d’art et à l’argent.

Beaucoup de jeunes achètent des œuvres à quelques centaines de dollars, en payant en plusieurs fois. Se rendre dans une galerie est aussi une pratique bien plus répandue, car elle n’est pas considérée comme réservée à une élite. Plus nombreux, les acheteurs acquièrent pour leur plaisir, ils font confiance à leurs goûts, à leurs coups de cœur, et prennent des risques. Ils n’ont pas besoin d’être rassuré par le parcours de l’artiste, par la presse, par des proches.

Je n’aurais jamais vendu des œuvres d’Edith Dekyndt à Beaubourg de la façon dont j’en ai vendues au MOMA. Le conservateur a acheté cinq pièces à quinze mille euros chacune d’une artiste belge qu’il ne connaissait pas, représentée par une petite galerie. Certes son travail était de qualité et nous l’avons bien défendue mais, à Paris, cela ne se serait jamais fait, en tout cas pas aussi vite.

Autre différence, il y a davantage de spéculateurs aux États-Unis qu’en France. Je n’ai cependant jamais travaillé avec ce genre d’acheteurs. Les collectionneurs avec lesquels je suis en contact n’envisagent pas de revendre leurs œuvres, ils sont aussi passionnés que moi. D’ailleurs, je considère que construire des collections fait partie de mon métier. Si je vois dans d’autres galeries des œuvres qui pourraient leur plaire, je les en informe. Ainsi ai-je aussi un rôle de conseil.

Vous suivez la vie artistique new-yorkaise et plus largement celles des États-Unis et du Canada, voire celles de l’Amérique latine et de l’Afrique. Du fait de la facilité de communiquer et de circuler, assiste-t-on, aujourd’hui plus encore qu’hier, à une internationalisation des courants et des influences artistiques, ou bien les caractéristiques de chaque artiste ou de chaque aire culturelle sont-elles plus prégnantes encore ?

Les seuls courants artistiques mondialisés, voire organisés, qui pourraient s’apparenter à ceux du début du vingtième siècle sont le graffiti et le street art. Si le web accroît la visibilité, la connaissance que chaque artiste a des œuvres réalisées par d’autres ainsi que les collaborations entre créateurs, nous vivons sous le règne de l’individualisme et de l’individualité. Pour les galeristes, le web permet de découvrir des artistes mais égare rapidement. Je préfère aller dans les écoles d’art, dans les ateliers, et voir les œuvres en vrai.

Pourriez-vous nous parler de l’exposition en cours à la H Gallery, « Humains très humains » ?

Davide Cantoni travaille sur les images de presse du New York Times, ces images innombrables qui passent dans nos vies. Il en sauve quelques-unes de l’oubli, les dessine sur un papier japonais, puis brûle sa ligne de graphite à l’aide d’une loupe et de la lumière du soleil. L’image est ainsi créée par la brûlure et le feu.

Roman Jehanno, lui, réalise un état des lieux non exhaustif de l’homme au travail à travers le monde. Par ses photographies, très colorées, il essaie de conférer une dignité à des personnes que l’on ne regarde jamais. Il ne s’agit pourtant pas de photojournalisme. Ses clichés sont extrêmement travaillés sur le moment : composition, jeux de lumière…

Davide Cantoni et Roman Jehanno explorent les deux activités que l’être humain sait sans doute le mieux faire : la guerre et le travail. Au-delà, ce qui lie les artistes que je représente est la transcendance de la réalité par la beauté. Eux comme moi sommes conscients du monde dans lequel nous vivons, mais nous tentons toujours de le transcender par la beauté, par la joie de vivre, par quelque chose qui nous aide à porter un autre regard sur lui. Je suis persuadée que, pas à pas, l’art peut changer le monde.

Si vous aviez à choisir un événement marquant dans votre parcours, quel serait-il ?

C’est étrange, ce n’est pas le fait auquel j’aurais pensé qui me vient à l’esprit… À quinze ans, j’ai eu le culot de téléphoner à Gilles Chazal, l’ancien directeur du Petit Palais, afin de lui demander un rendez-vous. Je voulais m’assurer que le métier de conservatrice de musée était fait pour moi. Alors que je n’étais recommandée par personne, cet homme brillant et merveilleux a accepté de me recevoir et a pris le temps de me décrire ses tâches quotidiennes, les bons et mauvais côtés de son métier, les qualités et compétences nécessaires pour l’exercer. À la fin de l’entretien, après m’avoir demandé si je souhaitais devenir conservatrice, il m’a dit : « Dans ce cas, peut-être qu’un jour vous me remplacerez. » Avec la naïveté et l’audace de mon jeune âge, je lui ai répondu : « Mais non, moi, je veux le Grand Palais ! » Il a éclaté de rire et, depuis, nous sommes restés amis. Il m’a sollicitée concernant les études de sa fille et, lorsque j’ai ouvert la H Gallery, il a été la première personne à m’acheter une œuvre. La chance se crée comme elle se reçoit.

Paris, le 13 décembre 2016.

Hodler, Monet, Munch : un trio de l’insaisissable

Après Topor, Morellet, Spoerri… Ferdinand Hodler (1853-1918), Claude Monet (1840-1926), Edvard Munch (1863-1944), trois peintres, trois moyens parmi d’autres de les découvrir : écouter l’émission « Les regardeurs » que Jean de Loisy a consacré au premier en soulignant au passage combien donner à voir à la radio est une gageure, parcourir l’exposition « Hodler, Monet, Munch : peindre l’impossible » qui se tient jusqu’au 22 janvier 2017 au musée Marmottan à Paris, lire le remarquable texte du catalogue écrit par le commissaire Philippe Dagen.

Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn (1904)
Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn (1904)
© Collection Christophe Blocher
Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn (1905)
Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn (1905)
© Collection Christophe Blocher

En 1904 et 1905, Ferdinand Hodler réalise deux versions du Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn. La description puis l’analyse des tableaux conduisent Jean de Loisy et son invité Philippe Dagen à explorer la vie de ce peintre suisse méconnu en France, alors même qu’il signa en 1915 la pétition s’opposant à la destruction de la cathédrale de Reims et vit de ce fait ses œuvres décrochées en Allemagne. La lecture d’extraits de ses écrits et de ceux de ses contemporains Guillaume Apollinaire et Félix Vallotton enrichit un échange qui, par associations ou comparaisons, embrasse rapidement bien d’autres sujets.

Philippe Dagen a bâti l’excellente exposition au musée Marmottan sur une problématique qui permet d’apprécier l’étendue et la profondeur de ses connaissances en histoire de l’art : comment et pourquoi Hodler, Monet et Munch se sont-ils attachés à peindre les éléments insaisissables de la réalité que sont l’eau, la neige, le soleil, déclinables à l’infini ? Comme il le rappelle dans le texte du catalogue, impressionnistes, néo-impressionnistes et post-impressionnistes ont étudié le premier. Le deuxième constitue un motif plus rare, le troisième exceptionnel. Comme l’émission de Jean de Loisy, l’exposition présente Ferdinand Hodler au public français, ainsi qu’une variété peu habituelle d’œuvres du Norvégien Edvard Munch. La scénographie, épurée, concentre regard et attention sur chacun des tableaux, accrochés à même et juste hauteur. Elle parvient aussi à faire oublier que les espaces de cet hôtel particulier ne se prêtent guère aux expositions de cette envergure.

Monet, Hodler et Munch ne se sont jamais rencontrés. Ils sont en outre rattachés à des courants artistiques que l’on oppose souvent : impressionnisme pour le premier, symbolisme pour les deux suivants. Dès lors, pourquoi les avoir réunis, pour la première fois, en une même exposition ? S’ils sont de trois nationalités différentes, ils reçoivent une formation artistique et connaissent des débuts comparables. Ils appartiennent également aux mêmes époque et aire culturelle. L’Europe occidentale de la seconde moitié du dix-neuvième siècle et de la première décennie du vingtième siècle est marquée, concernant leur peinture, par le développement des moyens de transport et de communication, par la diffusion de la photographie et le succès du cinéma, par l’essor des sciences et des techniques, de l’électricité à la radiographie. Ils sont modernes en ce qu’ils renouvellent l’art de la représentation d’un monde qui, par sa modernité même, remet en cause leurs capacités et leurs pratiques.

Le développement des transports fait apparaître de nouveaux sujets en permettant aux artistes qui peignent sur le motif de se déplacer plus loin, mais aussi à une altitude plus élevée. Ainsi, alors que William Turner représentait les Alpes vues depuis les vallées, Ferdinand Hodler intitule l’un de ses tableaux L’Eiger, le Mönch et la Jungfrau au-dessus de la mer de brouillard (1908). Face à l’apparition de nouvelles manières de voir la réalité (photographie, cinéma, radiographie), les peintres, de plus, s’interrogent sur les facteurs de variation de la perception visuelle, les uns, qu’ils soient psychiques ou physiques, propres à l’artiste, les autres à son environnement : météorologie, saison, heure du jour ou de la nuit. Cette réflexion les conduit à élaborer une méthode artistique proche des sciences, fondée sur l’observation dans la durée et la sérialité. Ainsi l’exposition temporaire présente-t-elle cinq versions du Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn que Ferdinand Hodler réalise entre 1904 et 1913, et la collection permanente du musée comprend-elle quelques-unes des Cathédrale de Rouen peintes par Claude Monet.

Du sous-sol, consacré exclusivement aux tableaux de ce dernier, à l’étage où sont accrochés une trentaine d’œuvres de Berthe Morisot, dominent des sujets empreints de sérénité : fleurs et paysages, enfants et maternité, scènes insouciantes de cette vie quotidienne. Laquelle ? Celle, réelle ou rêvée, d’un milieu socioculturel ? Celle des années précédant la Première Guerre mondiale ? Un autre monde, d’autres arts.

Jean de Loisy, « Les regardeurs », France Culture, 23 octobre 2016, 59 minutes, https://www.franceculture.fr/emissions/les-regardeurs/lac-de-thourne-et-chaine-du-stockhorn-1904-de-ferdinand-hodler.

« Hodler, Monet, Munch : peindre l’impossible », du 15 septembre 2016 au 22 janvier 2017, du mardi au dimanche de 10h à 18h (nocture le jeudi jusqu’à 21h), Musée Marmottan, 2 rue Louis Boilly, 75016 Paris, 01 44 96 50 33, 11 €.

Couverture du catalogue

 

Philippe Dagen, Hodler, Monet, Munch : peindre l’impossible, Paris, Hazan/Musée Marmottan, 2016.