Jean Rouch, innovateur d’une ethnographie et d’un cinéma

Jean Rouch filmant (Ghana, 1954) (BnF, département des manuscrits) © Jocelyne Rouch
Jean Rouch filmant (Ghana, 1954) (BnF, département des manuscrits) © Jocelyne Rouch

Les anthropologues me considèrent comme un cinéaste et les cinéastes comme un anthropologue. Mais étant gémeaux de naissance, je peux sans difficulté me tenir en deux endroits en même temps [1]. (Jean Rouch)

Deux endroits, et même davantage. Fils et neveu de collaborateurs de Jean-Baptiste Charcot, l’explorateur des terres antarctiques à bord du Pourquoi pas ?, Jean Rouch (1917-2004), enfant, découvre de nombreux pays, avant de vivre son adolescence à Paris, de devenir ingénieur diplômé de l’École nationale des ponts et chaussées et de diriger des chantiers pour le compte du ministère des Colonies. En 1941, au Niger, plusieurs des manœuvres Songhay qu’il emploie meurent foudroyés. Le rituel de possession qui est alors organisé et auquel il assiste décide, selon lui, de sa vocation d’ethnographe. Après la guerre, Jean Rouch effectue, avec ses amis Pierre Ponty et Jean Sauvy, la descente du fleuve Niger, soit 4 200 kilomètres, une première distinguée par le prix Liotard du Club des explorateurs. Sa thèse de doctorat soutenue, il entame dès 1947 une carrière de directeur de recherche au Centre national de la recherche scientifique pendant laquelle il renouvelle non seulement l’ethnographie mais aussi le cinéma documentaire et de fiction.

Berlin détruit cherche le péché, et l’on danse dans ces maigres lieux où l’on s’enivre d’eau dentifrice, et l’on dort dans les lits du hasard [2]. (Jean Rouch à propos de son film Couleur du temps : Berlin, août 1945)

Présentant le riche parcours et l’œuvre de Jean Rouch, la remarquable exposition qui se tient jusqu’au 26 novembre à la Bibliothèque nationale de France, conçue avec le Centre national du cinéma et de l’image animée, se compose de deux parties : dans l’allée Julien Cain, seize grands panneaux thématiques allient textes et images d’archives, souvent inédites, tandis que des films de l’ethnographe sont diffusés sur des écrans ; dans la galerie des donateurs, journaux personnels, cahiers de dérushage, plans de mixage, scénarios, correspondances, rapports de mission, tirés à part d’articles, mais aussi plaques de verre, bandes magnétiques, magnétophones, sans oublier la première caméra de Jean Rouch, achetée au marché aux Puces, révèlent comment l’ethnographe-cinéaste a réalisé ses films. Si l’exposition célèbre le centenaire d’une naissance, elle est aussi l’aboutissement d’un travail de collecte, d’inventaire et de restauration qui a duré dix ans. Aujourd’hui, le fonds Jean Rouch comprend, outre des documents, 180 films et plus de 25 000 photographies, l’ensemble faisant l’objet d’une publication très précieuse (avec quelques déséquilibres) : Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch.

Cela ne fait pas un film, c’est juste la description d’un événement [3]. (Jean Rouch à propos de rushes sur la fête harriste à Bregbo)

Jean Rouch apprend l’ethnographie auprès de Marcel Griaule qui l’initie à la culture des Dogon et, dans une moindre mesure, de Théodore Monod qu’il côtoie notamment à Dakar. Le Niger du peuple Songhay, le Mali des Dogon et Accra, la capitale du futur Ghana, constituent ses principaux terrains de recherche ; et les transes, les possessions, les rituels de purification, leurs fonctions de régulation, mais aussi les gestes de la vie quotidienne, ses principaux objets d’étude, pour lesquels, d’ailleurs, l’emploi d’une caméra se justifie tout à fait. Il est ainsi l’un des premiers, avec Georges Balandier, à s’intéresser aux villes côtières, lieux d’hybridation culturelle du fait de la présence de nombreux migrants. Dès 1954 toutefois, Jean Rouch s’affranchit des théories et des méthodes alors en usage chez les ethnographes, fondées sur le principe d’une description objective, généralement écrite. Pour montrer la relation d’empathie qu’il entretient avec les personnes observées, les commissaires de l’exposition ont conçu une mosaïque de portraits photographiques dont les sujets regardent, tous, son objectif. Cette subjectivité, associée à une approche réflexive – par exemple sous la forme d’une mise en abyme, comme dans La Chasse au lion à l’arc (1965) où sont narrés non seulement la chasse mais également le tournage, ou sous la forme d’une inversion des regards comme dans Petit à petit (1968-1971) où un ethnologue africain étudie le physique des Parisiens –, est à l’origine de l’anthropologie partagée ou participante, à savoir certes une science mais aussi une expérience avec les individus étudiés. Jean Rouch est parmi les premiers ethnologues à pratiquer le feed-back. Il convie les personnes qu’il a filmées à la projection de ses documentaires et leur laisse la possibilité de commenter et donc de modifier leur représentation d’elles-mêmes, ces réactions devenant à leur tour objet de recherche. Autre témoignage et peut-être aboutissement ultime de cette anthropologie renouvelée, la ciné-transe que conçoit Jean Rouch renvoie à la communion de l’ethnographe-cinéaste avec les possédés qu’il est en train de filmer.

Jean Rouch n’a pas volé son titre de carte de visite : chargé de recherche par le Musée de l’homme. Existe-t-il une plus belle définition du cinéaste ? (Jean-Luc Godard)

Rouch, c’est le moteur de tout le cinéma français depuis dix ans, bien que peu de gens le sachent. (Jacques Rivette)  [4]

Si, attiré par le surréalisme, le jeune Jean Rouch découvre les collections ethnographiques du Musée de l’homme inauguré en 1937, il fréquente aussi la Cinémathèque française fondée un an plus tôt, et notamment les œuvres de Jean Eptstein, Luis Buñuel et Jean Vigo. En 1949, il obtient pour Initiation à la danse des possédés le grand prix du court métrage au Festival du film maudit de Biarritz créé par Henri Langlois, l’un des fondateurs de la Cinémathèque, et Jean Cocteau. Il est dès lors considéré par les cinéastes, qui lui décernent entre autres le grand prix de la Biennale internationale de Venise pour Les Maîtres fous (1957), le prix Louis Delluc pour Moi, un Noir (1959), le prix de la Critique au Festival de Cannes pour Chronique d’un été (1961) réalisé avec Edgar Morin, le Lion d’or à la 26e Mostra internationale d’art cinématographique de Venise pour La Chasse au lion à l’arc (1965), le grand prix international de la paix au Festival de Berlin pour Madame l’eau (1992-1993). Sa démarche réflexive ou encore sa technique de la caméra à l’épaule inspirent les réalisateurs de la Nouvelle Vague, ainsi de François Truffaut pour la fin des Quatre Cents Coups (1959) et de Jean-Luc Godard pour À bout de souffle (1960) qui faillit s’intituler « Moi, un Blanc ». Jean Rouch réalise en outre l’un des épisodes du film collectif Paris vu par… (1965), manifeste revendiqué de la Nouvelle Vague qui réunit Claude Chabrol, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet et Éric Rohmer. Cependant, à ses yeux, compte avant tout Jaguar (1967), road movie mettant en scène quatre amis facétieux, du Niger en Gold Coast : « Le film, en fait, a été terminé en 1970, près de quinze ans après son tournage. Jaguar, c’est mon premier long métrage, mon premier film de fiction et il m’a marqué à jamais. Tous les films que je fais maintenant, c’est toujours Jaguar [5]. » Par ses expérimentations audiovisuelles, Jean Rouch influence ainsi le cinéma français d’auteur et suscite des vocations en Afrique, notamment au Niger.

Jean Rouch, Cocorico ! Monsieur Poulet (1974) (CNC, photogramme) © CNRS/CFE/Jocelyne Rouch
Jean Rouch, Cocorico ! Monsieur Poulet (1974) (CNC, photogramme) © CNRS/CFE/Jocelyne Rouch

La seconde partie de l’exposition traite des pratiques cinématographiques de Jean Rouch ou, plus précisément, de « Dalarou » ou « Dalarouta », personnage inventé le 22 mars 1973 par son collaborateur et ami DAmouré Zika, le chauffeur-cuisinier LAm Ibrahima Dia, Jean ROUch et le guide TAllou Mouzourane, auxquels peut-être ajouté Moussa Hamidou. La taille de l’équipe correspond à la légèreté du dispositif filmique. Jean Rouch limite l’écriture préalable, qu’elle soit documentaire ou de fiction, pour laisser une place aux éventuels fruits du hasard. En outre, ne suivant pas les recommandations notamment des services parisiens de Kodak, il opte très vite pour une caméra portée, ce qui accentue les caractères subjectif et immersif de ses réalisations. Si, sa vie durant, il utilise des caméras 16 millimètres, de 1946 à 1960, Jean Rouch filme avec une Bell & Howell, dont l’entraînement à ressort nécessite d’être remonté manuellement toutes les vingtaines de secondes : de cette contrainte technique, il tire peu à peu une écriture visuelle. L’ethnographe-cinéaste accorde aussi de l’importance à la bande-son, composée de commentaires, de dialogues souvent improvisés, de musiques et de chants, de sons d’ambiance ou de bruitages réalisés a posteriori. Jean Rouch développe notamment un art unique de la narration, une narration épurée et imprégnée des traditions entendues. Aux premières séquences muettes, succèdent, à partir de 1950, un enregistrement parallèle des sons au moyen d’un acémaphone et, à partir de 1960, un enregistrement synchrone, fort utile pour les premiers micro-trottoirs de Chronique d’un été (1961), film-manifeste du cinéma-vérité et source du Joli Mai (1963) de Chris Marker et Pierre Lhomme. Ainsi l’ethnographe-cinéaste s’approprie-t-il les innovations techniques successives : de procédés de collecte scientifique, en noir et blanc, muets, aux plans très courts seulement liés par une bande sonore, les films deviennent au fil des années des moyens d’interaction entre observateur et observés ainsi que des fictions présentant une continuité sonore et en couleur. De même qu’il tire ses photographies, Jean Rouch, contrairement à la plupart des ethnographes, tourne et monte lui-même ses documentaires à partir de 1949 et de l’Initiation à la danse des possédés. Toutefois, seule la moitié des 180 films qu’il réalise sont achevés, ce qui reflète sa conception de l’œuvre, toujours ouverte, toujours prête à être façonnée.

Jean Rouch, Enfant Dogon aux lunettes (Mali, 1969) (BnF, diapositive) © Jocelyne Rouch
Jean Rouch, Enfant Dogon aux lunettes (Mali, 1969) (BnF, diapositive) © Jocelyne Rouch

D’Au pays des mages noirs (1947), diffusé dans les salles de cinéma en première partie de Stromboli (1950) de Roberto Rossellini, à Le Rêve plus fort que la mort (2002), la filmographie de Jean Rouch appelle à une exploration sans fin. Son œuvre concerne tant les ethnographes que les cinéastes, tant les spécialistes que le grand public. Ainsi ses premières photographies ont-elle pu aussi bien venir à l’appui d’une thèse scientifique qu’illustrer une brochure de voyage. Si Jean Rouch, mêlant la rigueur à l’enthousiasme, fait partie de ces personnes inclassables qui innovent et renouvellent les manières de penser, d’être et d’agir dans et avec le monde, il est très tôt reconnu par ses pairs, ethnographes ou cinéastes, par les institutions dans lesquelles il exerce ou qui financent ses missions – le Centre national de la recherche scientifique, l’Institut français d’Afrique noire devenu Institut fondamental d’Afrique noir, le Centre national de la cinématographie devenu Centre national du cinéma et de l’image animée – et jusqu’aux éditeurs puisqu’il publie notamment aux Presses universitaires de France tandis que Damouré Zika confie son journal à la Nouvelle Revue française. À l’évidence, le contexte a changé, cependant, l’exposition et le livre qui l’accompagne donnent à penser, outre sur l’irrigation des sciences humaines en dehors du milieu académique, sur la liberté du chercheur, celle qui lui est offerte, celle dont il se saisit. Les « bricolages » chers à Jean Rouch, diffusés en salle avant des films de fiction, n’ont-ils pas ici quelque chose à nous apprendre ?

L’avenir appartient à deux genres de personnes : les enfants et les fous. Je suis resté un peu les deux. Ici, nous sommes sur les bords de la Seine, or j’ai fait des ponts. Tu as derrière toi, deux types de ponts : le premier type, c’est l’horreur, symétrique, rationnel, c’est Socrate, c’est Descartes, c’est Kant. Derrière, tu en as un qui est fou, fou, absolument fou : aucune des arches n’est semblable… C’est ça, pour moi, un pont. C’est comme cela que l’on doit travailler. Pour le moment, je suis entre les deux, mais […] je voudrais […] faire des films comme le pont que tu vois là-bas, qui te pose un problème et qui malgré tout est toujours là [6]. (Jean Rouch)

« Jean Rouch : l’homme-cinéma », du 26 septembre au 26 novembre 2017, Bibliothèque nationale de France, Quai François-Mauriac, 75013, Paris, du mardi au samedi de 10h à 19h, le dimanche de 13h à 19h, entrée libre.

Catalogue de l’exposition, Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch, Paris, BnF éditions/CNC/Somogy, 2017.

Mentionnons également, pour le centenaire de sa naissance :

« Dialogue photographique : Jean Rouch & Catherine de Clippel », du 25 octobre 2017 au 7 janvier 2018, et 36festival international Jean-Rouch du film documentaire, du 8 novembre au 3 décembre 2017, Musée national d’histoire naturelle, auditorium Jean-Rouch.

Laurent Védrine, « Jean Rouch : cinéaste aventurier », France, Arte, 54 minutes, 2017.

[1] Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch, Paris, BnF éditions/CNC/Somogy, 2017, p. 235.

[2] Ibid., p. 130.

[3] Ibid., p. 229.

[4] Les deux citations proviennent du panneau introductif de l’exposition.

[5] Jean Rouch…, op. cit., p. 82.

[6] Laurent Védrine, « Jean Rouch : cinéaste aventurier », France, Arte, 54 minutes, 2017.

À l’école de l’art

Vue de l'exposition "Felicità 17" (Paris, 2017)

Exposition annuelle, « Felicità » résulte de la sélection par un jury tournant d’œuvres de jeunes diplômés de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. L’excellence des étudiants a toutefois conduit l’École à modifier les critères de cette sélection. Dans le passé, seuls ceux ayant obtenu les félicitations voyaient leur travail non seulement exposé, mais également commenté dans un catalogue. En 2017, le jury, présidé par Joan Ayrton et composé de Sarah Troche, Richard Fauguet, Karim Ghaddab et Marielle Paul, a retenu les œuvres de trente-quatre étudiants parmi les quelque quatre-vingts que compte la promotion, cette fois sans considération pour les mentions. Le catalogue, lui, propose un panorama complet, mais accorde plus de place aux pièces exposées. L’an prochain, recherche d’équité ou renoncement, le jury s’abstiendra de toute sélection. Le visiteur pourra voir les travaux de tous les étudiants diplômés de l’année.

Comment présenter avec sensibilité ou intelligence des œuvres dont le seul point commun, non artistique, est d’avoir été produites par un étudiant de la promotion 2017, qui plus est dans un bâtiment historique dont on ne peut pas modifier ne serait-ce que la couleur des murs, en l’occurrence bordeaux ? Joan Ayrton, qui a assuré le commissariat de l’exposition, a créé un espace le plus ouvert possible, concevant par exemple des murs particulièrement légers. Pourquoi des murs ? À l’École des Beaux-Arts de Paris, la peinture, maintes fois condamnée au cours du 20e siècle, n’a jamais cessé d’être pratiquée. En témoignent les œuvres de l’Israélienne Nathanaëlle Herbelin qui a décidé de s’installer à Paris, et d’Alexandre Lenoir, inspiré par Rome, tous deux travaillant sur des motifs réels.

Nathanaëlle Herbelin, Nature morte, objets récupérés pendant la période du service dans le Neguev (2015)
Nathanaëlle Herbelin, Nature morte, objets récupérés pendant la période du service dans le Neguev (2015)
Alexandre Lenoir, Colisée (2016-2017)
Alexandre Lenoir, Colisée (2016-2017)

« Felicità 17 » permettait aussi de découvrir les réalisations de Laure Tiberghien, qui explore la lumière et le temps communs au film et à la photographie ; la proposition, en partie collective car fédératrice, de Sarah Nefissa Belhadjali, qui s’approprie le vocabulaire de la mode pour mieux en analyser les ressorts ; les savants montages photographiques de la Franco-Japonaise Alicia Renaudin, où une image insérée dans une autre, et ailleurs, évoque notamment la biculturalité, sa richesse, ses difficultés, ses interrogations. Dans l’ensemble, ces étudiants devenus artistes, nés dans les numériques années 1990, privilégient le travail corporel de la matière et font preuve d’un intérêt marqué pour l’écrit. Quoi qu’on en dise, après cinq ans de formation, les résultats sont divers et de qualité. L’avenir de l’art en France est entre de bonnes mains.

Laure Tiberghien, Scroll of light (2017) et Négatif (2017)
Laure Tiberghien, Scroll of light (2017) et Négatif (2017)
Alicia Renaudin, Corps flottant (2015)
Alicia Renaudin, Corps flottant (2015)

Les œuvres des jeunes diplômés ne sont pas les seules à être exposées aux Beaux-Arts, celles des enseignants le sont aussi. Dans le cadre du Cabinet de dessin Jean-Bonna, la conservatrice Emmanuelle Brugerolles assure le commissariat de trois expositions par an : deux valorisent le fonds de l’École, riche de 450 000 œuvres (photographies, peintures, sculptures, dessins de maître et d’architecture, estampes) et ouvrages (livres, manuscrits) du 17e siècle à 1968, et, depuis 2014, une exposition accompagnée d’un catalogue présente le travail d’un professeur, moyen de continuer à conserver une trace des enseignements. Cette année, le Suisse Gilgian Gelzer, qui quitte l’École pour se consacrer à l’art, notamment le dessin mais aussi la peinture et la photographie, proposait « Contact », celui entre la mine de crayon et le papier.

Gilgian Gelzer, exposition "Contact" (Paris, 2017)

Gilgian Gelzer, exposition "Contact" (Paris, 2017)

Défiant bien souvent les catégories d’abstraction et de figuration, Gilgian Gelzer trace des lignes jusqu’à parfois recouvrir la quasi-totalité de la surface de papier. Cette mise en œuvre, derrière son apparente simplicité, crée une profondeur à la fois formelle et idéelle. L’artiste explore tous les formats, les plus grands l’obligeant à travailler debout, à engager tout son corps. Lors de l’exécution de certains dessins, son geste va au-delà de la feuille de papier, les traits apparaissent donc tronqués une fois celle-ci retirée du mur, soulignant la limite et son franchissement. Dans ses dessins, Gilgian Gelzer a introduit des couleurs élémentaires, le rouge, le bleu, non pour elles-mêmes mais pour la différence qu’elles créent au regard du graphite. Depuis peu, il travaille sur la pliure qui offre bien des perspectives en termes de création.

En attendant les prochains rendez-vous de l’École des beaux-arts, la galerie Jean Fournier proposera, du 7 septembre au 21 octobre, « Vers le rouge », exposition d’œuvres de Gilgian Gelzer.

Couverture du catalogue de l'exposition "Felicità 17"

« Felicità 17 », Palais des beaux-arts, 13 quai Malaquais, 75006 Paris, du 20 mai au 14 juillet 2017, du mardi au dimanche, de 13h à 19h, avec visites guidées et performances, entrée libre.

Catalogue : Felicità 17, Paris, Éditions des Beaux-Arts de Paris, 2017.

 

Gilgian Gelzer, « Contact », Cabinet des dessins Jean-Bonna, 14 rue Bonaparte, 75006 Paris, du 12 mai au 12 juillet, du lundi au vendredi de 13h à 18h, entrée libre.

Gilgian Gelzer, « Vers le rouge », du 7 septembre au 21 octobre 2017, du mardi au samedi, de 10h à 12h30 et de 14h à 19h, galerie Jean Fournier, 22 rue du Bac, 75007 Paris, 01 42 97 44 00, entrée libre.

Catalogue : Pierre Wat, Gilgian Gelzer, Paris, Éditions des Beaux-Arts de Paris, « Carnets d’études, 38 », 2017.

Voyage chez « un petit peuple tout à fait à part »

Inauguration d’un nouveau bâtiment les 16 et 17 septembre, création d’une police de caractère, le Marie, expositions, spectacles, ateliers, nuit blanche le 7 octobre : le trentième anniversaire de l’École nationale supérieure des arts de la marionnette (ESNAM) est l’occasion d’évoquer cette institution culturelle et, plus largement, la marionnette et ses rapports avec les autres arts.

La marionnette portée, présentation de fin de stage dirigé par Neville Tranter (2015)
La marionnette portée, présentation de fin de stage dirigé par Neville Tranter (2015)
© Christophe Loiseau

Établi à Charleville-Mézières en 1981, l’Institut international de la marionnette abrite l’une des treize écoles nationales supérieures des arts du spectacle que compte la France : créée en 1987 par Jacques Félix, fondateur de l’Institut, et par Margareta Niculescu, marionnettiste et metteure en scène roumaine, l’ESNAM forme des acteurs-marionnettistes qui exercent par la suite aussi bien à l’opéra qu’au cirque ou dans le cinéma d’animation. L’Institut se compose également d’un Centre de recherche et de documentation, conçu comme un conservatoire et un laboratoire : archives, bibliothèque, résidences de recherche, portail numérique, maison d’édition, espace d’exposition permettent respectivement de favoriser les recherches théoriques et appliquées sur les arts de la marionnette, d’accompagner les expérimentations artistiques et de transmettre les résultats de ces travaux au grand public. Depuis les années 1970, Charleville-Mézières accueille, outre le Festival international des théâtres de marionnettes, l’Union internationale de la marionnette qui contribue au développement et à la diffusion de l’art de la marionnette.

Parce qu’il côtoie un lieu de gouvernance d’une discipline artistique et, surtout et avant tout, parce qu’il conjugue formation, recherche et création, l’Institut international de la marionnette est unique au monde. Ni muséifié, ni même enfermé dans un modèle ou une tradition, l’art de la marionnette s’y renouvelle non seulement par la recherche et par une pédagogie particulière, selon laquelle notamment le marionnettiste est à la fois designer, mécanicien, acteur, mais également par les rencontres. La petite Marie, ou petite Marion, effigie de la Vierge au Moyen Âge, et ses successeures y font la connaissance du wayang golek (théâtre de marionnettes à tiges) et du wayang kulit (théâtre d’ombres en cuir) indonésiens, des burattini napolitaines, du bunraku japonais, du nang sbek (théâtre d’ombres dansé) cambodgien…, soit autant d’invitations au voyage à travers les continents et à travers le temps.

Le marionnettiste Dadan Suhendar Sunandar Sunarya
Le marionnettiste Dadan Suhendar Sunandar Sunarya
© Sarah Anaïs Andrieu

En Europe, depuis des siècles, le théâtre de marionnettes divertit les publics des foires et notamment les enfants. Comme la lanterne magique, le théâtre d’ombres ou le cinématographe, il fait aussi partie de ces attractions auxquelles les avant-gardes s’intéressent, en particulier à la fin du 19e siècle et au début du 20e siècle, participant de fait à sa reconnaissance en tant qu’art. Symbolistes, futuristes, constructivistes, dadaïstes, surréalistes y trouvent une source d’inspiration et de renouveau, comme en témoignent les œuvres d’Alfred Jarry – qui voit dans les pantins un « petit peuple tout à fait à part » [1] permettant de créer un théâtre abstrait –, les « synthèses théâtrales » de Filippo Tommaso Marinetti, les ballets mécaniques de Giacomo Balla ou plastiques de Fortunato Depero, les pièces de Walter Mehring, les réalisations de Pierre Bonnard, Paul Klee, Joan Miro, Pablo Picasso. Adossée au Théâtre de l’Étoile que dirigent Henri Gad et Philippe Soupault, l’association des Amis de la marionnette regroupe Pierre et Germaine Albert-Birot, Joseph Delteil, Jean Lurçat, Juan Gris, Marc Chagall…

Avec la marionnette, les arts plastiques, la littérature, le théâtre, la danse, le mime, le cinéma explorent les idées d’altérité et de manipulation, ou de dépendance, le passage de l’inanimé à l’animé, les frontières entre l’humain et l’inhumain, entre l’homme, faillible, perfectible, et la machine. Pour ne prendre qu’un seul exemple, le plus récent de ces arts, le cinéma, se sert de pantins à la place d’acteurs certes pour réaliser des cascades ou des effets spéciaux, mais surtout pour aborder les sujets philosophiques évoqués. Après avoir utilisé des mannequins dans les « vues animées » qu’il présente sur la scène de son Théâtre Robert-Houdin, Georges Méliès produit Conte de la grand-mère et rêve de l’enfant (1908) qui traite de l’objet s’animant. Se succèdent ensuite La Chienne (1931) de Jean Renoir, King Kong (1933) de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack ou encore Godzilla (1954) d’Ishiro Honda, jusqu’aux films de Tim Burton mettant en scène acteurs marionnettisés ou créatures.

Présentation de fin de stage « Théâtre d’ombre : écritures scéniques dans le théâtre d’ombre contemporain », dirigé par Fabrizio Montecchi et Julien Gaillard (2015)
Présentation de fin de stage « Théâtre d’ombre : écritures scéniques dans le théâtre d’ombre contemporain », dirigé par Fabrizio Montecchi et Julien Gaillard (2015)
© Christophe Loiseau

La marionnette, qu’elle soit à tiges, à gaine ou à fils, de cuir, d’ombre, de tissu ou de papier, modifie, voire complexifie le rapport habituel au spectateur, en confrontant celui-ci non seulement à un acteur-marionnettiste qui peut être à la fois manipulateur, personnage et narrateur, mais également à un objet qui s’anime. Au-delà, elle suscite bien des questions et des réflexions de portée universelle. Si, en France, l’art de la marionnette a acquis une reconnaissance certaine auprès des institutions et du public, beaucoup reste à faire pour « remettre [Guignol] à sa place dans l’Art dramatique » [2], comme l’écrivait Pierre Albert-Birot en 1918. À quand, en effet, un spectacle de marionnettes en ouverture du Festival d’Avignon, dans la cour d’honneur du Palais des papes aux deux mille places, s’interroge, rêveur et décidé, le directeur de l’Institut international de la marionnette Éloi Recoing ? En attendant, celui-ci prépare activement le week-end des 16 et 17 septembre, où, à une heure et demie de Paris, se retrouveront plus de cent vingt troupes venues du monde pour participer au Festival international des théâtres de marionnettes. C’est une chance dont s’est doté/que s’est donné la France.

Le programme des festivités du trentième anniversaire de l’ENSAM est disponible sur le site de l’Institut international de la marionnette, à l’adresse suivante : http://www.marionnette.com/

[1] Alfred Jarry, « Conférence sur les pantins », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1972, t. I, p. 240.

[2] Lettre de Pierre Albert-Birot à Gaston Cony, reproduite dans Artistique-Revue, 18 (4), 20 septembre 1918, p. 16-17.

Vidéos en tous genres

Vue de l'exposition HERstory (Malakoff, 2017)
Vue de l’exposition HERstory (Malakoff, 2017)

L’historienne d’art et commissaire d’exposition Julie Crenn et l’artiste Pascal Lièvre ont créé HERstory, « un espace où s’entrecroisent les paroles de femmes et d’hommes cisgenres, transgenres et intersexes pour en finir avec la trop simpliste binarité des genres », « un espace de réflexion, de paroles, d’échanges et de fabrication d’archives » [1]. Il s’agit de faire avancer, au moyen de l’art et des sciences humaines, les idées du postféminisme, courant qui soutient la pluralité des genres.

L’exposition « HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », qui se tint du 21 janvier au 19 mars 2017 à la très agréable Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff, constitua les premiers temps et lieu de cet « espace ». Julie Crenn et Pascal Lièvre ont sélectionné, fait traduire, sous-titré et accroché vingt-six vidéos provenant du web, ainsi rendues accessibles à des regardeurs francophones.

De la conférence académique au clip militant, du neuroféminisme à l’intersectionnalité, du Canada à la Chine, se déploie tout un monde d’expériences vécues et de connaissances, comme en témoigne le glossaire aux soixante-seize entrées publié dans le livret qui accompagne l’exposition. Anarchaféminisme, féminisme prosexe, féminisme postcolonial, féminisme autochtone, genderqueer, lgbttqi2a (lesbiennes, gaies, bisexuelles, transsexuelles, transgenres, queers, intersexes, bispirituelles), entre autres, remettent en cause, s’il en est encore besoin, l’idée, affirmée par le féminisme traditionnel, d’un genre construit socialement distribué en deux rôles, féminin et masculin.

Vue de l'exposition "HERStory" (Malakoff, 2017)
Vue de l’exposition « HERStory » (Malakoff, 2017)

Autres temps et lieu, à l’étage de la Maison des arts, Julie Crenn et Pascal Lièvre ont constitué, grâce à la générosité de plus d’une vingtaine de maisons d’édition, une bibliothèque féministe qui intégrera le fonds de la médiathèque de Malakoff. Cette bibliothèque éphémère, sans cesse réagencée par les lecteurs, fut le cadre de trente-cinq échanges avec des artistes, telles Annette Messager et Tania Mouraud. Les captations des rencontres, comme les vidéos recueillies sur le web, sont diffusées en ligne, en attendant que les deux maîtres d’œuvre s’attellent à une HERstory 2, avec d’autres, et ailleurs.

« HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », du 21 janvier au 19 mars 2017, Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff, 105 avenue du 12 février 1934, 92240 Malakoff, du mercredi au vendredi de 12h à 18h, les samedi et dimanche de 14h à 18h, 01 47 35 96 94, maisondesarts@ville-malakoff.fr, entrée libre.

Chaîne Youtube : https://www.youtube.com/channel/UCMjxRJc2pYwpW6nX-wxgR8Q

[1] Livret de l’exposition « HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », du 21 janvier au 19 mars 2017, Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff. Sur la couverture est représenté un escargot, animal hermaphrodite, à savoir présentant des organes de reproduction femelle et mâle.

Les immensités de Gao Bo

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2009)
Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2009)

Lorsqu’il n’est pas retiré en son atelier, dans la campagne environnant Chengdu, Gao Bo séjourne à New York, ou à Paris, sa ville d’adoption depuis qu’il y a étudié les beaux-arts et gagné ses premiers sous en proposant des portraits photographiques aux touristes. Il parcourt également souvent les sentiers tibétains, atteint selon lui d’« une soif inextinguible d’apprendre et de connaître [1] ».

Je n’accepte pas d’être prisonnier des liens d’un monde trop matérialiste. Je veux franchir la limite de ce monde vain. Je veux partir, m’enfuir loin… […] Sac de couchage sur le dos, avec deux appareils photo [empruntés l’un à son professeur, l’autre à un ami] qui sont mes biens les plus précieux, je suis monté à bord d’un train qui file vers l’ouest. Ce voyage va me permettre un nouveau départ. […] J’ai seulement laissé un mot à quelques bons copains : si jamais ils ne recevaient pas de lettre de ma part avant la fin de cette année, il faudrait considérer que j’ai été inhumé là-bas en un enterrement céleste. […] Mes voyages au Tibet n’étaient pas seulement un dépassement de soi : plus important, il s’agissait d’élever mon âme. (Journal de Gao Bo, 1987)

Au Tibet, Gao Bo a découvert sa vocation. Au Tibet, il a « appris le sens de la vie et le sens de la mort [2] ». « Le Tibet est devenu pour moi le territoire d’un exercice introspectif : dès que j’ai de nouvelles idées je veux y retourner pour les réaliser [3]. » Depuis les années 2000, Gao Bo utilise les photographies qu’il a prises au Tibet pendant une vingtaine d’années comme matériau premier de créations nouvelles, dont certaines sont aujourd’hui présentées à la Maison européenne de la photographie à Paris.

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2009-2017)
Mille tirages sur pierre de portraits tibétains, chacun portant un matricule numéroté de 0001 à 1000, hommage aux pierres marnyi, instruments votifs du culte bouddhiste au Tibet.

L’exposition « Les offrandes » se compose de quatre parties, chacune d’une grande cohérence stylistique, ainsi que de performances, moins convaincantes. L’« Offrande au peuple du Tibet » (2009) sont des agencements à la fois de photographies noir et blanc réalisées dix ans auparavant et de lettres ou de mots inventés. L’« Offrande du mandala » (2016) est constituée de doubles quadriptyques créés à partir de la série Dualité (années 1990) : les photographies, recouvertes de résine puis de peinture noire et blanche partiellement retirée, suggèrent une réflexion sur la disparition et la réapparition, le souvenir ou la révélation.

Gao Bo, Offrande du mandala (2016)
Gao Bo, Offrande du mandala (2016)

La troisième partie, l’« Offrande aux figures disparues », réunit cinq éléments : Disparition de la figure I-II (2000-2015) est une trace de la première exposition éponyme en Arles (2003), Gao Bo ayant brûlé ses propres clichés de condamnés ; Disparition de la figure III (1995-2010) et Esquisse de portrait tibétain (1995-2003) se fondent sur des portraits de Tibétains ; Précepte des pierres (2009) est un triptyptique composé de trois photographies de pèlerins et de trois pierres marnyi calligraphiées maintenues dans des câbles d’acier, allusion au fardeau, matériel, que peut constituer la religion, le dogme, à la différence de la spiritualité envisagée comme questionnement incessant et moyen de compréhension ; l’Esquisse de portrait dualité (1995-2009), enfin, reprend la série du même nom.

Gao Bo, Précepte des pierre (2009)
Gao Bo, Précepte des pierre (2009)

La quatrième partie, qui rassemble quatre œuvres, traite de la figure féminine et de la mort, à laquelle l’artiste s’est confronté afin de « renaître à soi [4] ». En effet, un événement marque tout entière l’œuvre de Gao Bo : le suicide de sa mère. Après une première tentative sous les yeux du jeune enfant, après cette phrase décisive « toi, tu n’as pas le droit d’être malheureux, aime ce monde, la haine je m’en suis chargée [5] », celle-ci, à trente ans, se jette sous un train alors qu’il est âgé de huit ans. Gao Bo voit pour la dernière fois sa mère étendue, ses membres maintenus ensemble au moyen de bandes de gaze blanche avant d’être placés dans un cercueil. Offrande à ma mère (2011-2015) se compose de photographies et de peinture, mais aussi d’os d’animaux, de sang, de bandages et de bois. Beckett – Faramita Laostist (2010) est un mausolée à la mémoire de Samuel Beckett, Étude n° 2 & Étude n° 4 (2010) représentent des nus féminins, Micro-polyphonie (2015) rend hommage à la muse et amie de l’artiste, atteinte d’un cancer.

Gao Bo, Requiem III : l’immensité de la mort (2011-2015)
Gao Bo, Requiem III : l’immensité de la mort (2011-2015)

Au fondement de la majorité des œuvres de Gao Bo se trouvent la photographie noir et blanc ainsi que l’écriture manuscrite, héritée de sa formation de graphiste dans l’édition et qui offre une ouverture vers la poésie ou la philosophie. Le portrait est également omniprésent, un portrait effacé et pleinement empreint de la subjectivité de l’artiste. Il prouve, si nécessaire, que le cliché, loin de constituer un anonyme instantané, reflète et exprime la personnalité du photographe et peut de ce fait être art. Souvent l’inquiétude ou la colère, toujours la fragilité marquent ainsi ces visages tibétains, renvoyant à la vie intérieure de Gao Bo.

Le parcours de l’exposition souligne les permanences dans le travail de l’artiste, mais également son évolution. D’humaniste, la photographie devient plasticienne, ou, autrement considérée, se trouve toujours davantage incorporée à l’œuvre souvent de plus en plus monumentale dont elle est la base, et ce jusqu’à disparaître tout à fait. Dans un passage du figuratif à une certaine abstraction, le portait s’estompe aussi progressivement. Enfin, thèmes et traitements révèlent un enfoncement vers la mort, au cours duquel l’inconscient de l’artiste prend le pas sur le conscient.

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2017)
Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2017)

Le contraste entre l’apparence de Gao Bo, son ton affable, son visage vierge d’expérience, la vitalité de son corps, et ses créations que marquent le traumatisme, la disparition, le morcellement, la destruction ou la mort, est frappant. Pourtant, l’artiste et l’œuvre sont à l’évidence indissociables, comme en témoigne « Offrande au peuple du Tibet », que Gao Bo a réalisée avec son sang.

Je pratique la photographie depuis 1985, cela faisait longtemps que j’avais envie d’ouvrir une parenthèse, d’opérer une mise à distance vis-à-vis de mon travail pour comprendre un peu mieux les moments qui avaient façonnés ma sensibilité. Ces sept années [au cours desquelles Gao Bo a refusé toute proposition d’exposition] ont permis ce nécessaire travail introspectif. Elles ont également rendu possible une aventure formelle d’une totale liberté qui m’a amené à interroger mes limites, à travers celles du langage photographique. Prendre mon temps, être à l’écoute d’un rythme qui ne m’a été imposé que par les forces intimes qui font de tout acte de création une nécessité, c’est ce qui a permis à mon monde intérieur d’affleurer et de trouver force et densité dans les images, les dispositifs, les installations ou les performances que j’ai réalisés depuis [6].

Gao Bo a créé les œuvres actuellement exposées à la Maison européenne de la photographie pendant la « période noire » qu’il a traversée ces dernières décennies. Elles correspondent à une vision de sa vie qu’il souhaite oublier pour peu à peu rejoindre la lumière et la couleur. « Ce n’est peut-être pas la couleur que vous attendez, prévient cependant l’artiste, et c’est peut-être une couleur encore plus sombre [7]… » Parce que le travail est en cours, Gao Bo n’en dit pas plus, suscitant attente et curiosité.

Inspiré par Lao Tseu et par les philosophes des Lumières, notamment Voltaire et Rousseau, érigeant Marcel Duchamp en « exemple absolu [8] », Gao Bo et son œuvre convient à une réflexion sur l’art : seule l’association de l’esthétique et de la politique permet-elle de ne pas « faire de la décoration [9] » ? Le temps, la liberté, voire un traumatisme sont-ils des conditions d’émergence de l’art ? Enfin, hors de l’expression plastique, et plus proche de la calligraphie, quel est le statut ou la fonction du verbe du créateur ? Gao Bo fait preuve d’économie de paroles. Il n’aime guère parler de son œuvre et ne s’en cache pas. Pourtant, les quelques mots lâchés sonnent juste, imposant Gao Bo parmi les rares artistes.

Gao Bo, « Les offrandes », du 8 février au 9 avril 2017, Maison européenne de la photographie, 5-7 rue de Fourcy, 75004 Paris, 01 44 78 75 00, 8-4,5 €.

Livres :

– Gao Bo, Tibet 1985-1995, Offrandes, Paris, Xavier Barral, 2017.

– Gao Bo, Les Offrandes, Shenzen, Artron/Contrasto/MEP, 2016 (catalogue de l’exposition).

– Gao Bo, Tibet 1985-1995, Shenzen, Artron/MEP, 2016 (livre d’artiste).

Films :

– Deux films consacrés à Gao Bo et réalisés par Alain Flescher et Wu Wenguang sont projetés dans l’auditorium les samedis et dimanches à partir de 15h.

[1] Gao Bo, entretien avec Jean-Luc Monterosso, 2017, publié dans le dossier de presse de l’exposition.

[2] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

[3] Gao Bo, entretien avec Jean-Luc Monterosso, op. cit.

[4] Dossier de presse de l’exposition.

[5] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

[6] Gao Bo, entretien avec Jean-Luc Monterosso, op. cit.

[7] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

[8] Dossier de presse de l’exposition.

[9] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

Les temps de Naoya

Naoya Hatakeyama, Le pont de l'espoir (2014)
Naoya Hatakeyama, Le pont de l’espoir (2014)

Pourquoi se permettre, pourquoi spontanément appeler un photographe de renom par son prénom ? Naoya Hatakeyama est accessible et sans prétentions. Surtout, son visage un brin facétieux ne laisse rien paraître du traumatisme qu’il a vécu il y a cinq ans, c’est-à-dire hier. Le tsunami qui frappa le Japon le 11 mars 2011 emporta quatre cents kilomètres de côte habitée, provoqua vingt mille morts, quatre cent mille sans-logement, et toucha la centrale Dai-Ichi de Fukushima. Les substances radioactives répandues ne perdront leur nocivité, semble-t-il, que dans un millier d’années. Mille ans. Pour Naoya, le tsunami, mars 2011, renvoie à un voyage d’une semaine en moto, de Tokyo, où il réside, à Rikuzentakata, sa ville natale, située à cent quatre-vingts kilomètres de la centrale nucléaire.

La seule solution est d’aller moi-même jusqu’à un endroit où je pourrai voir ce qui se passe. Mais le déplacement, c’est du temps. Il m’en faudra pour atteindre ce lieu. Sans doute plusieurs jours. Mais dans quelques jours, je devrais voir. Et je devrais comprendre. Ce qui est arrivé à ma ville, ma maison, ma famille, je devrais enfin tout comprendre. Mais pendant ces quelques jours, jusqu’à ce que je parvienne sur place, je reste sans rien voir. Je dois avancer sans rien savoir.

Pendant une semaine, Naoya est heurté entre bonnes et mauvaises nouvelles, vraies ou fausses, concernant ses proches, sa mère, ses sœurs. Qui croire ? Que croire ? Il est confronté aux problèmes d’approvisionnement, en essence notamment, aux destructions des routes, des ponts, il connaît cependant entraide et solidarité. Sans cesse, est-il contraint de décider, seul, entre se ménager et poursuivre son avenir dans un Japon enneigé, à travers ces paysages qui lui rappellent Pluie de mousson accumulées, si rapide le fleuve Mogami du poète Matsuo Bashô. Alors, tout au long de sa route, il photographie comme d’autres écriraient ou dessineraient, pour conjurer le présent. Une mère crue rescapée, en fait décédée. Son récit, ces « images hébétées » selon l’expression de l’écrivain Éric Reinhardt, ont été réunis dans un premier livre intitulé Kesengawa, du nom de la rivière Kesen qui parcourt son pays natal. Publié à l’été 2012 au Japon, une version française est parue un an plus tard.

Naoya Hatakeyama, Kensenchô-Atagoyama (2013)
Naoya Hatakeyama, Kesenchô-Atagoyama (2013)

En 2015, Naoya Hatakeyama retourne à Rikuzentakata, également titre d’un second livre qui sera suivi d’autres. Les clichés réalisés en état de choc ont laissé place à des photographies dont la dimension artistique apparaît à mesure, sans doute, que Naoya se répare. Désormais, il tente de saisir la disparition, l’évolution des paysages de son enfance. Dans les deux livres, les légendes disent l’essentiel : un lieu et, surtout, une date. Le 15 juin 2011 à Takatachô-Ôishioki, déjà, la vie quotidienne reprend : une personne court parmi d’innombrables carcasses de voiture. Le 11 mai 2013 à Kesenchô-Kanzaki, le ruban anthracite, vierge, de la route nouvellement créée se confond avec les étendues d’eau étale et de ciel gris-bleu. Le 24 novembre 2013 à Takatachô-Magarimatsu, paraissent un talus de gravier ou de gravats, une montagne naturelle et un remblai de construction, sous ce qui a l’allure d’une aurore boréale.

Cependant, d’un livre à l’autre, de la nécessité d’affronter un traumatisme en photographiant de manière compulsive au besoin de créer, de l’expression argentique d’un choc à celle d’une vie intérieure, le passage est lent. Il correspond au temps de la résilience. Il oblige celui qui veut apprécier les clichés de Naoya Hatakeyama à les observer subtilement, d’autant que les préférences du photographe, elles, sont inchangées : même appareil, même pellicule, même présence de la ligne d’horizon, du rapport entre le ciel et la terre, de la lumière de biais. À l’évidence, les clichés de Naoya Hatakeyama interrogent ainsi le temps, ou les temps, et l’art.

« Les aiguilles des montres ne plaquaient-elles pas simplement leur froide mesure sur cette réalité particulière, incomparable à quoi que ce soit ? » Le photographe a vécu avec effroi la suspension du temps, puis, de nouveau, ses effets sur le paysage. « Depuis une hauteur, si je regarde la rivière, la plaine d’où tout bâtiment a disparu, les montagnes, je suis bien obligé de penser un temps vertigineux, qui dépasse le temps de l’histoire humaine : le temps de l’histoire de la nature, qui se compte en milliers voire en dizaines de milliers d’années. »

Naoya Hatakeyama livre aussi ses pensées et, par là même, donne à réfléchir sur la photographie. Photographie témoignage, documentaire, journalistique, plasticienne, qu’a-t-il accompli ? Comment d’autres photographes s’étant également rendus sur place en mars 2011 ont-ils appréhendé la réalité qui s’est si soudainement et si brutalement imposée au monde et que Naoya Hatakeyama rappelle avec son expérience, ses idées et ses mots ?

Croire que la radioactivité existe, en avoir peur et la fuir en se sauvant de l’endroit où l’on se trouve, sont des décisions qui reposent uniquement sur des informations verbales et intersubjectives : s’il n’y a personne pour donner des informations et inciter à agir, les gens, sans rien savoir, restent sur place et meurent, nous dit-on. Face au nucléaire, l’humain doit renoncer à ses propres sens et se plier à l’argutie de quelqu’un d’autre qui soutient « qu’existe une réalité insaisissable ». Chacun est alors contraint à la faiblesse de la dépendance, ou plutôt même acculé à la résignation impuissante. Je me dis que la nécessité de se soumettre à cette humiliation, avant même l’effet des radiations, entraîne chez l’homme une blessure de sa dignité susceptible d’anéantir l’humanité.

À l’annonce du tsunami, raconte Naoya Hatakeyama, des photographes se sont empressés d’atteindre les lieux, de saisir le spectaculaire et le choquant, dans une attitude de complaisance ou d’extase. Ils considéraient la portée esthétique de leur travail, à la différence de lui : « Ce que je dis peut paraître irresponsable, mais tenter de comprendre [m]es photographies dans le contexte de l’art moderne, c’est-à-dire en évaluer l’intérêt “en tant qu’images photographiques” n’a plus aucune importance pour moi. » À cet égard, il ose une comparaison entre le photographe et l’embaumeur, métier auquel il est accordé de l’importance au Japon. L’embaumement permet de garder l’image d’une personne vivante en mémoire. Dans le contexte d’une catastrophe, donner une dimension esthétique à une photographie revient peut-être au même, quelle que soit l’appréciation morale que l’on peut porter sur cette action. Ainsi Naoya Hatakeyama semble-t-il juger moins le cliché et la manière dont il est réalisé que les motivations et les intentions de son auteur, parfois artiste, journaliste ou encore victime avant d’être photographe.

Depuis mars 2011, certaines personnes, sourdes à tout discours réfléchi, éprouvent le besoin de parler, leurs mots vides de sens ayant pour fonction non négligeable de sortir autrui de sa torpeur ou d’« entre-tenir » une relation avec lui. D’autres que ces propos insupportent, tel Naoya Hatakeyama, se taisent, en lutte avec la complexité. De même, certaines personnes veulent tout oublier, tandis que d’autres, tel le photographe, souhaitent garder en mémoire le passé, pensant que nul futur ne peut advenir sans ce dernier. Naoya Hatakeyama suit désormais l’évolution de Kesengawa alors que déjà se posait, dans cette région du Japon, le problème de la désertification des campagnes et des petites agglomérations, insuffisamment attractives pour les jeunes. Afin de contribuer à y remédier, Yohei Hatakeyama, réalisateur d’un film documentaire sur le photographe intitulé Esquisser le futur, a ainsi racheté le Toyogeki Movie, un cinéma des années vingt épargné par le tsunami. Un partenariat avec un cinéma du Quartier latin à Paris verra peut-être le jour.

Dans ces espoirs, un vécu demeure toutefois…

Depuis le grand séisme de l’est du Japon, tous les humains dans ce monde m’apparaissent comme des « survivants ». Entre rescapés, on s’encourage réciproquement, à « regarder devant soi », on se donne la main pour avancer ensemble, et cette chaleur est bien sûr plus importante que tout, mais « regarder devant soi » n’est pas une chose facile pour moi.

Couverture du livre "Kesengawa" de Naoya Hatakeyama

 

Naoya Hatakeyama, Kesengawa, La Madeleine, Éditions Light Motiv, 2013, 138 p.

 

 

Couverture du livre "Rikuzen" de Naoya Hatakeyama

 

Naoya Hatakeyama, Rikuzentakata, La Madeleine, Éditions Light Motiv, 2016, 128 p.

 

Yohei Hatakeyama, Esquisser le futur, Japon, 2016 (présentation du film ici).

Des mains pour l’humanité

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Sur les murs de l’escalier qui mène à l’installation Tribu/s du monde sont reproduites des citations d’Anne de Vandière. Elles introduisent le visiteur dans ses pensées et, déjà, dans son travail photographique. Au cœur de celui-ci se situe la main, cette extrémité qui crée, sert ou encore transmet. Après s’être intéressée aux mains de personnalités puis d’artisans du luxe, Anne de Vandière est partie à la rencontre de celles d’ethnies habitant les confins du monde et ayant en commun le respect de leur environnement naturel. Du Sénégal en 2009 à la Laponie en 2015, elle a réalisé cinq cents portraits, jamais volés, comme en témoignent ses carnets de voyage. Constitués d’une couverture en cuir et d’épaisses feuilles de papier, ils recueillent, par double page, le portrait, l’empreinte de la main et diverses objets (plumes, coquillages, végétaux) de chaque personne photographiée.

Carnet de voyage en Laponie d’Anne de Vandière (2015)
Carnet de voyage en Laponie d’Anne de Vandière (2015)

L’installation Tribu/s du monde se compose de trois dispositifs : deux conteneurs, métaphores de l’enfermement des ethnies, sont reliés par un sas dans lequel sont diffusés des films documentaires de cinq à six minutes. L’intérieur du conteneur noir est couvert par soixante-cinq triptyques : un portrait photographique accompagné des mentions des nom et activité, un cliché des mains, un témoignage oral retranscrit. L’intérieur du conteneur blanc, lui, est fait de tirages rétro-éclairés de différentes dimensions, le visage d’une nonne népalaise attirant le regard vers le plafond. Une bande sonore diffuse des bruits, chants ou musiques enregistrés in situ. L’expérience proposée vaut autant pour ses composantes, chaque photographie, chaque film, chaque séquence sonore, que pour sa globalité, pour cette immersion dans les ailleurs qui forment l’humanité.

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Au moins deux approches de l’installation sont possibles, qui correspondent à l’intention d’Anne de Vandière. L’une consiste à y entendre une alerte : déplacements forcés et pillages des ressources naturelles aboutiront à la disparition de ces peuples. Pourtant, comme l’écrit l’ethnologue Jean-Patrick Razon, « à l’heure où s’éveille la conscience que notre planète est en danger, ils apparaissent clairement porteurs d’avenir, tant par leurs modèles de développement durable que par les valeurs qui soudent encore leurs sociétés ». L’autre approche, qui oublie les explications et privilégie l’expérience artistique, est d’y voir un tableau vivant, vivifiant, de la diversité et donc de la richesse des cultures. Tribu/s du monde constitue, selon Anne de Vandière, « une tentative de réponse à ce qui n’est pas nous, une tolérance, une envie d’apprendre et de comprendre l’autre ». Dernier élément et non des moindres, son installation photographique ouvre de nouvelles pistes à l’art contemporain.

Anne de Vandière, « Tribu/s du monde », du 12 octobre 2016 au 2 janvier 2017, de 10h à 18h sauf le mardi, Musée de l’homme, 17, place du Trocadéro, 75016 Paris, 01 44 05 72 72, entrée libre.

Anne de Vandière, Tribu/s du monde (Paris, 2016)

 

Anne de Vandière, « Tribu/s du monde » (photographies), du 5 décembre 2016 au 25 février 2017, du lundi au samedi de 9h30 à 19h, Agence Terres d’aventure, 30 rue Saint-Augustin, 75002, Paris, entrée libre.

 

Couverture de Tribu/s du monde

Livres : Anne de Vandière, H/AND série 1, Paris, Paris Musées, 2004 ; id., Baccarat : « mains je vous aime », Paris, 2006 ; id., H/AND série 2, Paris, Nicolas Chaudun, 2008 ; id., Tribu/s du monde, Paris, Éditions Intervalles, 2016.

Une Rebecca saisissante

Rebecca d'Alfred Hitchcock (1940)
Rebecca d’Alfred Hitchcock (1940)

Orson Welles fut un homme de lettres et d’arts, de théâtre et de cinéma, mais aussi de radio. En 1938, il adapte le roman de science-fiction de H. G. Wells La Guerre des mondes (1898) sous la forme de feuilletons radiophoniques qui le rendent célèbre. Six semaines plus tard, le 9 décembre, il décide d’inaugurer son émission « The Campbell Playhouse » avec l’une des meilleures ventes de l’année, Rebecca, de Daphné du Maurier. Devant le succès de l’émission, le producteur David O. Selznick en envoie une copie à Hitchcock afin qu’il crée une version pour le cinéma. Rebecca obtient l’oscar du meilleur film en 1940.

Le 8 octobre 2016, au studio 104 de la Maison de la radio, France Culture renouvelait l’expérience, en adaptant le texte original de l’émission d’Orson Welles et en proposant une musique originale. Sur scène, l’Orchestre national de France interprétait la composition de Didier Benetti, dans laquelle se percevaient notamment des réminiscences aux partitions de Bernard Herrmann, compositeur et chef d’orchestre qui collabora de nombreuses fois avec Hitchcock. Des acteurs, derrière des microphones aux rendus différents, jouaient les personnages de madame et monsieur de Winter, madame Van Hopper, etc. À cet égard, assurant à la fois la voix off et la voix de la protagoniste, Melissa Barbaud était particulièrement convaincante. Dans le fond du plateau, entourée des accessoires nécessaires, Élodie Fiat reproduisait les bruits de vaisselle, de papiers froissés, de tiroirs ouverts puis refermés, la régie se chargeant de la mer, des moteurs de voiture, de l’orage, ainsi que des lumières. Certes l’atmosphère du roman gothique se prête à une telle adaptation, certes la musique possède une puissance émotionnelle considérable, mais cela n’amoindrit en rien la qualité d’un travail d’équipe dont le résultat fut saisissant, captivant.

En initiant les concerts-fictions en 2014, France Culture pariait que le roman radiophonique pouvait encore susciter l’enthousiasme non seulement de spectateurs accueillis dans les coulisses de la Maison de la radio pour une soirée plaisante et peu fatigante, mais également, quelques semaines plus tard, des auditeurs restés chez eux ou en déplacement. Comme Orson Welles l’avait supposé, il est possible de raconter des grands textes de la littérature à la radio, en une heure de temps. France Culture, selon les mots de Blandine Masson, responsable de la programmation, reconnaît l’héritage et le réinvente dans le but d’élever la fiction radiophonique au rang des beaux-arts. C’est audacieux, c’est réussi, merci !

La fiction radiophonique : Rebecca, Daphné du Maurier, samedi 26 novembre 2016, 20h, dans l’émission « Samedi noir ».

Le CD de l’émission Rebecca (1938), avec Margaret Sullavan dans le rôle titre et Orson Welles dans celui de Max de Winter, et accompagné du texte bilingue, est disponible chez Phonurgia Nova Éditions.

Couverture de Rebecca de Daphné du Maurier (1938)

 

Le roman : Daphné du Maurier, Rebecca, traduit par Anouk Neuhoff, Paris, Albin Michel, 2015.

 

 

Concert-fiction à venir à la Maison de la radio : Le Dernier Livre de la jungle, Yann Apperry et Massimo Nunzi, jeudi 1er décembre 2016, 19h, 8/15 €.

Concerts-fictions en réécoute et podcast sur le site http://www.franceculture.fr : Alice & Merveilles, d’après Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll ; Dracula de Bram Stoker ; Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad ; 20 000 lieues sous les mers de Jules Vernes.

« Nous sommes les hommes creux… » (T. S. Eliot)

Photographie de la carte d’identité de sauveteur-ambulancier de ZadkinE (3 octobre 1914)
Photographie de la carte d’identité de sauveteur-ambulancier de Zadkine (3 octobre 1914)
(Paris, archives du musée Zadkine, legs Valentine Prax, 1981)

Le chemin du musée Zadkine conduit au recueillement. Un étroit passage entre deux immeubles parisiens débouche sur une, puis des cours arborées. S’offrent alors, au hasard d’une intimité courbée, une sculpture de l’artiste russe, puis une autre. Le balancement des arbres dans le vent, la lumière à la fois chaude et pointue de l’automne pénètrent les vastes volumes de ce qui fut sa maison et ses ateliers à partir de 1928, à l’âge de quarante ans. Avant ? Il y eut surtout la guerre.

 

 

« L’heure est grave, tout homme digne de ce nom doit agir, se défendre de rester inactif. Toute hésitation serait un crime. Point de paroles, des actes. » (Blaise Cendrars, 1914)

Ossip Zadkine fut parmi les étrangers amis de la France qui se mobilisèrent. Engagé volontaire en janvier 1915, il rejoignit la Légion étrangère. D’abord infirmier, puis brancardier, il fut victime d’une attaque aux gaz vers le 10 décembre 1916, passant à son tour du côté des blessés, trois semaines allongé sur le ventre à vomir. Réaffecté à la fin du mois de février 1917, il fut renvoyé à l’hôpital dès le 19 mars et réformé le 7 octobre. Il eut le souffle court, le restant de sa vie.

Ossip Zadkine, Scène d’évacuation (1916)
Ossip Zadkine, Scène d’évacuation (1916)
© BDIC, musée d’histoire contemporaine © ADAGP 2016

De cette épreuve, il rapporta une trentaine de dessins dont il tira une vingtaine de gravures au cours de l’hiver 1917-1918. Ces œuvres sont réunies, pour la première fois, au musée Zadkine. Réalisées dans le dénuement, la soixantaine de compositions issues de la guerre témoignent non seulement de l’expérience vécue, mais également de ce que la création permet de catharsis et d’oubli.

Ossip Zadkine, Scène d’hôpital (1916)
Ossip Zadkine, Scène d’hôpital (1916)
© BDIC, musée d’histoire contemporaine © ADAGP 2016

Au fil des ateliers, se succèdent des scènes de cantonnement, de missions d’évacuation, d’hôpital, de retour à la vie. Défiant la perspective, Zadkine, comme d’autres artistes ayant également connu le front, efface toute individualité et souligne la raideur de corps dont on ne sait s’ils sont morts ou vivants. Il représente aussi des amputés, des gueules cassées hantant les bistrots ou errant dans les rues de la capitale à la recherche d’une issue, physique et psychologique.

Ossip Zadkine, Blessé descendant un escalier (1917)
Ossip Zadkine, Blessé descendant un escalier (1917)
© Musée Zadkine/Roger Viollet © ADAGP 2016

Ce sont ces « hommes creux » que l’écrivain Thomas Stearns Eliot dépeint en 1925 dans son poème The Hollow Men. Chris Marker s’en inspira pour réaliser en 2005 Owls at noon, Prelude : The Hollow Men. En écho aux dessins de Zadkine, ce montage photocinématographique d’une vingtaine de minutes présente en alternance des vers du poème et des images de victimes, femmes ou hommes, de la guerre. Sa puissance évocatrice est considérable.

Chris Marker, Owls at noon, Prelude : The Hollow Men (2005)
Chris Marker, Owls at noon, Prelude : The Hollow Men (2005)
Courtesy Chris Marker

L’exposition « Destins/Dessins de guerre » est un lieu. Un lieu de vie ou d’existence, un lieu de résurgence ou tout au moins de réémergence. La confrontation des œuvres, celle de Chris Marker avec les dessins de guerre, avec les sculptures postérieures d’Ossip Zadkine, permet de mieux saisir leur essence et leur style. Sans doute n’en serait-il en outre rien sans ces volumes, cet air et cette clarté, qui avaient déjà séduit l’artiste russe lors de sa première visite de l’atelier.

« Destins/Dessins de guerre », du 2 octobre 2016 au 5 février 2017, de 10h à 18h sauf le lundi, Musée Zadkine, 100 bis rue d’Assas, 75006 Paris, 01 55 42 77 20, musée.zadkine@paris.fr, 7/5 €.

Couverture de "La Terre vaine et autres poèmes" de T.S. Eliot

 

 

Couverture de "Poésie" de T.S. Eliot

T. S. Eliot, Poésie, traduction de Pierre Leyris, Paris, Éditions du Seuil, 2003 ; id., La Terre vaine et autres poèmes, traduction de Pierre Leyris, Paris, Éditions du Seuil, 2014.

 

Couverture du catalogue de l'exposition "Destins/Dessins de guerre"

Catalogue de l’exposition : Véronique Koehler, Destins/Dessins de guerre, Paris, Éditions Paris Musées, 2016. Outre la reproduction des œuvres présentées et de diverses sources, ce catalogue au papier travaillé propose plusieurs études sur les sujets abordés dans l’exposition.

Dépêche : Sciences en vue(s)

Affiche du festival « Sciences en vues »Dans le cadre de la Fête de la science qui se déroulera du 8 au 16 octobre 2016, la Cité des sciences et de l’industrie organise les 8 et 9 octobre un festival pour tous âges où films et multimédias seront à l’honneur. Il se tiendra en trois lieux : à l’auditorium seront diffusés tout au cours des journées des films documentaires sur les arts et les sciences, l’astronomie, l’archéologie, l’environnement, les mathématiques… Deux projections-débats auront lieu à 17h. Au cinéma Louis-Lumière sont prévues des rencontres avec des créateurs et des producteurs de serious games. À la Bibliothèque des sciences et de l’industrie, des multimédias seront à disposition.

Couverture du livre 25 Découvertes pour les 25 ans de la Fête de la science

Dans le même esprit, à partir du 8 octobre, le livre 25 Découvertes pour les 25 ans de la Fête de la science sera présent dans les lieux de culture scientifique, les bibliothèques, les villages des sciences. En librairie, il sera offert pour tout achat d’un livre scientifique.

Films ou livre, deux occasions de savoir s’il est possible de faire de la voile dans l’espace…

Festival « Sciences en vues », 8 et 9 octobre 2016, Cité des sciences et de l’industrie, 30 avenue Corentin Cariou, 75019 Paris, http://www.cite-sciences.fr, entrée libre.

Livre 25 Découvertes pour les 25 ans de la Fête de la science, gratuit.