Jean Rouch, innovateur d’une ethnographie et d’un cinéma

Jean Rouch filmant (Ghana, 1954) (BnF, département des manuscrits) © Jocelyne Rouch
Jean Rouch filmant (Ghana, 1954) (BnF, département des manuscrits) © Jocelyne Rouch

Les anthropologues me considèrent comme un cinéaste et les cinéastes comme un anthropologue. Mais étant gémeaux de naissance, je peux sans difficulté me tenir en deux endroits en même temps [1]. (Jean Rouch)

Deux endroits, et même davantage. Fils et neveu de collaborateurs de Jean-Baptiste Charcot, l’explorateur des terres antarctiques à bord du Pourquoi pas ?, Jean Rouch (1917-2004), enfant, découvre de nombreux pays, avant de vivre son adolescence à Paris, de devenir ingénieur diplômé de l’École nationale des ponts et chaussées et de diriger des chantiers pour le compte du ministère des Colonies. En 1941, au Niger, plusieurs des manœuvres Songhay qu’il emploie meurent foudroyés. Le rituel de possession qui est alors organisé et auquel il assiste décide, selon lui, de sa vocation d’ethnographe. Après la guerre, Jean Rouch effectue, avec ses amis Pierre Ponty et Jean Sauvy, la descente du fleuve Niger, soit 4 200 kilomètres, une première distinguée par le prix Liotard du Club des explorateurs. Sa thèse de doctorat soutenue, il entame dès 1947 une carrière de directeur de recherche au Centre national de la recherche scientifique pendant laquelle il renouvelle non seulement l’ethnographie mais aussi le cinéma documentaire et de fiction.

Berlin détruit cherche le péché, et l’on danse dans ces maigres lieux où l’on s’enivre d’eau dentifrice, et l’on dort dans les lits du hasard [2]. (Jean Rouch à propos de son film Couleur du temps : Berlin, août 1945)

Présentant le riche parcours et l’œuvre de Jean Rouch, la remarquable exposition qui se tient jusqu’au 26 novembre à la Bibliothèque nationale de France, conçue avec le Centre national du cinéma et de l’image animée, se compose de deux parties : dans l’allée Julien Cain, seize grands panneaux thématiques allient textes et images d’archives, souvent inédites, tandis que des films de l’ethnographe sont diffusés sur des écrans ; dans la galerie des donateurs, journaux personnels, cahiers de dérushage, plans de mixage, scénarios, correspondances, rapports de mission, tirés à part d’articles, mais aussi plaques de verre, bandes magnétiques, magnétophones, sans oublier la première caméra de Jean Rouch, achetée au marché aux Puces, révèlent comment l’ethnographe-cinéaste a réalisé ses films. Si l’exposition célèbre le centenaire d’une naissance, elle est aussi l’aboutissement d’un travail de collecte, d’inventaire et de restauration qui a duré dix ans. Aujourd’hui, le fonds Jean Rouch comprend, outre des documents, 180 films et plus de 25 000 photographies, l’ensemble faisant l’objet d’une publication très précieuse (avec quelques déséquilibres) : Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch.

Cela ne fait pas un film, c’est juste la description d’un événement [3]. (Jean Rouch à propos de rushes sur la fête harriste à Bregbo)

Jean Rouch apprend l’ethnographie auprès de Marcel Griaule qui l’initie à la culture des Dogon et, dans une moindre mesure, de Théodore Monod qu’il côtoie notamment à Dakar. Le Niger du peuple Songhay, le Mali des Dogon et Accra, la capitale du futur Ghana, constituent ses principaux terrains de recherche ; et les transes, les possessions, les rituels de purification, leurs fonctions de régulation, mais aussi les gestes de la vie quotidienne, ses principaux objets d’étude, pour lesquels, d’ailleurs, l’emploi d’une caméra se justifie tout à fait. Il est ainsi l’un des premiers, avec Georges Balandier, à s’intéresser aux villes côtières, lieux d’hybridation culturelle du fait de la présence de nombreux migrants. Dès 1954 toutefois, Jean Rouch s’affranchit des théories et des méthodes alors en usage chez les ethnographes, fondées sur le principe d’une description objective, généralement écrite. Pour montrer la relation d’empathie qu’il entretient avec les personnes observées, les commissaires de l’exposition ont conçu une mosaïque de portraits photographiques dont les sujets regardent, tous, son objectif. Cette subjectivité, associée à une approche réflexive – par exemple sous la forme d’une mise en abyme, comme dans La Chasse au lion à l’arc (1965) où sont narrés non seulement la chasse mais également le tournage, ou sous la forme d’une inversion des regards comme dans Petit à petit (1968-1971) où un ethnologue africain étudie le physique des Parisiens –, est à l’origine de l’anthropologie partagée ou participante, à savoir certes une science mais aussi une expérience avec les individus étudiés. Jean Rouch est parmi les premiers ethnologues à pratiquer le feed-back. Il convie les personnes qu’il a filmées à la projection de ses documentaires et leur laisse la possibilité de commenter et donc de modifier leur représentation d’elles-mêmes, ces réactions devenant à leur tour objet de recherche. Autre témoignage et peut-être aboutissement ultime de cette anthropologie renouvelée, la ciné-transe que conçoit Jean Rouch renvoie à la communion de l’ethnographe-cinéaste avec les possédés qu’il est en train de filmer.

Jean Rouch n’a pas volé son titre de carte de visite : chargé de recherche par le Musée de l’homme. Existe-t-il une plus belle définition du cinéaste ? (Jean-Luc Godard)

Rouch, c’est le moteur de tout le cinéma français depuis dix ans, bien que peu de gens le sachent. (Jacques Rivette)  [4]

Si, attiré par le surréalisme, le jeune Jean Rouch découvre les collections ethnographiques du Musée de l’homme inauguré en 1937, il fréquente aussi la Cinémathèque française fondée un an plus tôt, et notamment les œuvres de Jean Eptstein, Luis Buñuel et Jean Vigo. En 1949, il obtient pour Initiation à la danse des possédés le grand prix du court métrage au Festival du film maudit de Biarritz créé par Henri Langlois, l’un des fondateurs de la Cinémathèque, et Jean Cocteau. Il est dès lors considéré par les cinéastes, qui lui décernent entre autres le grand prix de la Biennale internationale de Venise pour Les Maîtres fous (1957), le prix Louis Delluc pour Moi, un Noir (1959), le prix de la Critique au Festival de Cannes pour Chronique d’un été (1961) réalisé avec Edgar Morin, le Lion d’or à la 26e Mostra internationale d’art cinématographique de Venise pour La Chasse au lion à l’arc (1965), le grand prix international de la paix au Festival de Berlin pour Madame l’eau (1992-1993). Sa démarche réflexive ou encore sa technique de la caméra à l’épaule inspirent les réalisateurs de la Nouvelle Vague, ainsi de François Truffaut pour la fin des Quatre Cents Coups (1959) et de Jean-Luc Godard pour À bout de souffle (1960) qui faillit s’intituler « Moi, un Blanc ». Jean Rouch réalise en outre l’un des épisodes du film collectif Paris vu par… (1965), manifeste revendiqué de la Nouvelle Vague qui réunit Claude Chabrol, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet et Éric Rohmer. Cependant, à ses yeux, compte avant tout Jaguar (1967), road movie mettant en scène quatre amis facétieux, du Niger en Gold Coast : « Le film, en fait, a été terminé en 1970, près de quinze ans après son tournage. Jaguar, c’est mon premier long métrage, mon premier film de fiction et il m’a marqué à jamais. Tous les films que je fais maintenant, c’est toujours Jaguar [5]. » Par ses expérimentations audiovisuelles, Jean Rouch influence ainsi le cinéma français d’auteur et suscite des vocations en Afrique, notamment au Niger.

Jean Rouch, Cocorico ! Monsieur Poulet (1974) (CNC, photogramme) © CNRS/CFE/Jocelyne Rouch
Jean Rouch, Cocorico ! Monsieur Poulet (1974) (CNC, photogramme) © CNRS/CFE/Jocelyne Rouch

La seconde partie de l’exposition traite des pratiques cinématographiques de Jean Rouch ou, plus précisément, de « Dalarou » ou « Dalarouta », personnage inventé le 22 mars 1973 par son collaborateur et ami DAmouré Zika, le chauffeur-cuisinier LAm Ibrahima Dia, Jean ROUch et le guide TAllou Mouzourane, auxquels peut-être ajouté Moussa Hamidou. La taille de l’équipe correspond à la légèreté du dispositif filmique. Jean Rouch limite l’écriture préalable, qu’elle soit documentaire ou de fiction, pour laisser une place aux éventuels fruits du hasard. En outre, ne suivant pas les recommandations notamment des services parisiens de Kodak, il opte très vite pour une caméra portée, ce qui accentue les caractères subjectif et immersif de ses réalisations. Si, sa vie durant, il utilise des caméras 16 millimètres, de 1946 à 1960, Jean Rouch filme avec une Bell & Howell, dont l’entraînement à ressort nécessite d’être remonté manuellement toutes les vingtaines de secondes : de cette contrainte technique, il tire peu à peu une écriture visuelle. L’ethnographe-cinéaste accorde aussi de l’importance à la bande-son, composée de commentaires, de dialogues souvent improvisés, de musiques et de chants, de sons d’ambiance ou de bruitages réalisés a posteriori. Jean Rouch développe notamment un art unique de la narration, une narration épurée et imprégnée des traditions entendues. Aux premières séquences muettes, succèdent, à partir de 1950, un enregistrement parallèle des sons au moyen d’un acémaphone et, à partir de 1960, un enregistrement synchrone, fort utile pour les premiers micro-trottoirs de Chronique d’un été (1961), film-manifeste du cinéma-vérité et source du Joli Mai (1963) de Chris Marker et Pierre Lhomme. Ainsi l’ethnographe-cinéaste s’approprie-t-il les innovations techniques successives : de procédés de collecte scientifique, en noir et blanc, muets, aux plans très courts seulement liés par une bande sonore, les films deviennent au fil des années des moyens d’interaction entre observateur et observés ainsi que des fictions présentant une continuité sonore et en couleur. De même qu’il tire ses photographies, Jean Rouch, contrairement à la plupart des ethnographes, tourne et monte lui-même ses documentaires à partir de 1949 et de l’Initiation à la danse des possédés. Toutefois, seule la moitié des 180 films qu’il réalise sont achevés, ce qui reflète sa conception de l’œuvre, toujours ouverte, toujours prête à être façonnée.

Jean Rouch, Enfant Dogon aux lunettes (Mali, 1969) (BnF, diapositive) © Jocelyne Rouch
Jean Rouch, Enfant Dogon aux lunettes (Mali, 1969) (BnF, diapositive) © Jocelyne Rouch

D’Au pays des mages noirs (1947), diffusé dans les salles de cinéma en première partie de Stromboli (1950) de Roberto Rossellini, à Le Rêve plus fort que la mort (2002), la filmographie de Jean Rouch appelle à une exploration sans fin. Son œuvre concerne tant les ethnographes que les cinéastes, tant les spécialistes que le grand public. Ainsi ses premières photographies ont-elle pu aussi bien venir à l’appui d’une thèse scientifique qu’illustrer une brochure de voyage. Si Jean Rouch, mêlant la rigueur à l’enthousiasme, fait partie de ces personnes inclassables qui innovent et renouvellent les manières de penser, d’être et d’agir dans et avec le monde, il est très tôt reconnu par ses pairs, ethnographes ou cinéastes, par les institutions dans lesquelles il exerce ou qui financent ses missions – le Centre national de la recherche scientifique, l’Institut français d’Afrique noire devenu Institut fondamental d’Afrique noir, le Centre national de la cinématographie devenu Centre national du cinéma et de l’image animée – et jusqu’aux éditeurs puisqu’il publie notamment aux Presses universitaires de France tandis que Damouré Zika confie son journal à la Nouvelle Revue française. À l’évidence, le contexte a changé, cependant, l’exposition et le livre qui l’accompagne donnent à penser, outre sur l’irrigation des sciences humaines en dehors du milieu académique, sur la liberté du chercheur, celle qui lui est offerte, celle dont il se saisit. Les « bricolages » chers à Jean Rouch, diffusés en salle avant des films de fiction, n’ont-ils pas ici quelque chose à nous apprendre ?

L’avenir appartient à deux genres de personnes : les enfants et les fous. Je suis resté un peu les deux. Ici, nous sommes sur les bords de la Seine, or j’ai fait des ponts. Tu as derrière toi, deux types de ponts : le premier type, c’est l’horreur, symétrique, rationnel, c’est Socrate, c’est Descartes, c’est Kant. Derrière, tu en as un qui est fou, fou, absolument fou : aucune des arches n’est semblable… C’est ça, pour moi, un pont. C’est comme cela que l’on doit travailler. Pour le moment, je suis entre les deux, mais […] je voudrais […] faire des films comme le pont que tu vois là-bas, qui te pose un problème et qui malgré tout est toujours là [6]. (Jean Rouch)

« Jean Rouch : l’homme-cinéma », du 26 septembre au 26 novembre 2017, Bibliothèque nationale de France, Quai François-Mauriac, 75013, Paris, du mardi au samedi de 10h à 19h, le dimanche de 13h à 19h, entrée libre.

Catalogue de l’exposition, Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch, Paris, BnF éditions/CNC/Somogy, 2017.

Mentionnons également, pour le centenaire de sa naissance :

« Dialogue photographique : Jean Rouch & Catherine de Clippel », du 25 octobre 2017 au 7 janvier 2018, et 36festival international Jean-Rouch du film documentaire, du 8 novembre au 3 décembre 2017, Musée national d’histoire naturelle, auditorium Jean-Rouch.

Laurent Védrine, « Jean Rouch : cinéaste aventurier », France, Arte, 54 minutes, 2017.

[1] Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch, Paris, BnF éditions/CNC/Somogy, 2017, p. 235.

[2] Ibid., p. 130.

[3] Ibid., p. 229.

[4] Les deux citations proviennent du panneau introductif de l’exposition.

[5] Jean Rouch…, op. cit., p. 82.

[6] Laurent Védrine, « Jean Rouch : cinéaste aventurier », France, Arte, 54 minutes, 2017.

À l’école de l’art

Vue de l'exposition "Felicità 17" (Paris, 2017)

Exposition annuelle, « Felicità » résulte de la sélection par un jury tournant d’œuvres de jeunes diplômés de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. L’excellence des étudiants a toutefois conduit l’École à modifier les critères de cette sélection. Dans le passé, seuls ceux ayant obtenu les félicitations voyaient leur travail non seulement exposé, mais également commenté dans un catalogue. En 2017, le jury, présidé par Joan Ayrton et composé de Sarah Troche, Richard Fauguet, Karim Ghaddab et Marielle Paul, a retenu les œuvres de trente-quatre étudiants parmi les quelque quatre-vingts que compte la promotion, cette fois sans considération pour les mentions. Le catalogue, lui, propose un panorama complet, mais accorde plus de place aux pièces exposées. L’an prochain, recherche d’équité ou renoncement, le jury s’abstiendra de toute sélection. Le visiteur pourra voir les travaux de tous les étudiants diplômés de l’année.

Comment présenter avec sensibilité ou intelligence des œuvres dont le seul point commun, non artistique, est d’avoir été produites par un étudiant de la promotion 2017, qui plus est dans un bâtiment historique dont on ne peut pas modifier ne serait-ce que la couleur des murs, en l’occurrence bordeaux ? Joan Ayrton, qui a assuré le commissariat de l’exposition, a créé un espace le plus ouvert possible, concevant par exemple des murs particulièrement légers. Pourquoi des murs ? À l’École des Beaux-Arts de Paris, la peinture, maintes fois condamnée au cours du 20e siècle, n’a jamais cessé d’être pratiquée. En témoignent les œuvres de l’Israélienne Nathanaëlle Herbelin qui a décidé de s’installer à Paris, et d’Alexandre Lenoir, inspiré par Rome, tous deux travaillant sur des motifs réels.

Nathanaëlle Herbelin, Nature morte, objets récupérés pendant la période du service dans le Neguev (2015)
Nathanaëlle Herbelin, Nature morte, objets récupérés pendant la période du service dans le Neguev (2015)
Alexandre Lenoir, Colisée (2016-2017)
Alexandre Lenoir, Colisée (2016-2017)

« Felicità 17 » permettait aussi de découvrir les réalisations de Laure Tiberghien, qui explore la lumière et le temps communs au film et à la photographie ; la proposition, en partie collective car fédératrice, de Sarah Nefissa Belhadjali, qui s’approprie le vocabulaire de la mode pour mieux en analyser les ressorts ; les savants montages photographiques de la Franco-Japonaise Alicia Renaudin, où une image insérée dans une autre, et ailleurs, évoque notamment la biculturalité, sa richesse, ses difficultés, ses interrogations. Dans l’ensemble, ces étudiants devenus artistes, nés dans les numériques années 1990, privilégient le travail corporel de la matière et font preuve d’un intérêt marqué pour l’écrit. Quoi qu’on en dise, après cinq ans de formation, les résultats sont divers et de qualité. L’avenir de l’art en France est entre de bonnes mains.

Laure Tiberghien, Scroll of light (2017) et Négatif (2017)
Laure Tiberghien, Scroll of light (2017) et Négatif (2017)
Alicia Renaudin, Corps flottant (2015)
Alicia Renaudin, Corps flottant (2015)

Les œuvres des jeunes diplômés ne sont pas les seules à être exposées aux Beaux-Arts, celles des enseignants le sont aussi. Dans le cadre du Cabinet de dessin Jean-Bonna, la conservatrice Emmanuelle Brugerolles assure le commissariat de trois expositions par an : deux valorisent le fonds de l’École, riche de 450 000 œuvres (photographies, peintures, sculptures, dessins de maître et d’architecture, estampes) et ouvrages (livres, manuscrits) du 17e siècle à 1968, et, depuis 2014, une exposition accompagnée d’un catalogue présente le travail d’un professeur, moyen de continuer à conserver une trace des enseignements. Cette année, le Suisse Gilgian Gelzer, qui quitte l’École pour se consacrer à l’art, notamment le dessin mais aussi la peinture et la photographie, proposait « Contact », celui entre la mine de crayon et le papier.

Gilgian Gelzer, exposition "Contact" (Paris, 2017)

Gilgian Gelzer, exposition "Contact" (Paris, 2017)

Défiant bien souvent les catégories d’abstraction et de figuration, Gilgian Gelzer trace des lignes jusqu’à parfois recouvrir la quasi-totalité de la surface de papier. Cette mise en œuvre, derrière son apparente simplicité, crée une profondeur à la fois formelle et idéelle. L’artiste explore tous les formats, les plus grands l’obligeant à travailler debout, à engager tout son corps. Lors de l’exécution de certains dessins, son geste va au-delà de la feuille de papier, les traits apparaissent donc tronqués une fois celle-ci retirée du mur, soulignant la limite et son franchissement. Dans ses dessins, Gilgian Gelzer a introduit des couleurs élémentaires, le rouge, le bleu, non pour elles-mêmes mais pour la différence qu’elles créent au regard du graphite. Depuis peu, il travaille sur la pliure qui offre bien des perspectives en termes de création.

En attendant les prochains rendez-vous de l’École des beaux-arts, la galerie Jean Fournier proposera, du 7 septembre au 21 octobre, « Vers le rouge », exposition d’œuvres de Gilgian Gelzer.

Couverture du catalogue de l'exposition "Felicità 17"

« Felicità 17 », Palais des beaux-arts, 13 quai Malaquais, 75006 Paris, du 20 mai au 14 juillet 2017, du mardi au dimanche, de 13h à 19h, avec visites guidées et performances, entrée libre.

Catalogue : Felicità 17, Paris, Éditions des Beaux-Arts de Paris, 2017.

 

Gilgian Gelzer, « Contact », Cabinet des dessins Jean-Bonna, 14 rue Bonaparte, 75006 Paris, du 12 mai au 12 juillet, du lundi au vendredi de 13h à 18h, entrée libre.

Gilgian Gelzer, « Vers le rouge », du 7 septembre au 21 octobre 2017, du mardi au samedi, de 10h à 12h30 et de 14h à 19h, galerie Jean Fournier, 22 rue du Bac, 75007 Paris, 01 42 97 44 00, entrée libre.

Catalogue : Pierre Wat, Gilgian Gelzer, Paris, Éditions des Beaux-Arts de Paris, « Carnets d’études, 38 », 2017.

Vidéos en tous genres

Vue de l'exposition HERstory (Malakoff, 2017)
Vue de l’exposition HERstory (Malakoff, 2017)

L’historienne d’art et commissaire d’exposition Julie Crenn et l’artiste Pascal Lièvre ont créé HERstory, « un espace où s’entrecroisent les paroles de femmes et d’hommes cisgenres, transgenres et intersexes pour en finir avec la trop simpliste binarité des genres », « un espace de réflexion, de paroles, d’échanges et de fabrication d’archives » [1]. Il s’agit de faire avancer, au moyen de l’art et des sciences humaines, les idées du postféminisme, courant qui soutient la pluralité des genres.

L’exposition « HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », qui se tint du 21 janvier au 19 mars 2017 à la très agréable Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff, constitua les premiers temps et lieu de cet « espace ». Julie Crenn et Pascal Lièvre ont sélectionné, fait traduire, sous-titré et accroché vingt-six vidéos provenant du web, ainsi rendues accessibles à des regardeurs francophones.

De la conférence académique au clip militant, du neuroféminisme à l’intersectionnalité, du Canada à la Chine, se déploie tout un monde d’expériences vécues et de connaissances, comme en témoigne le glossaire aux soixante-seize entrées publié dans le livret qui accompagne l’exposition. Anarchaféminisme, féminisme prosexe, féminisme postcolonial, féminisme autochtone, genderqueer, lgbttqi2a (lesbiennes, gaies, bisexuelles, transsexuelles, transgenres, queers, intersexes, bispirituelles), entre autres, remettent en cause, s’il en est encore besoin, l’idée, affirmée par le féminisme traditionnel, d’un genre construit socialement distribué en deux rôles, féminin et masculin.

Vue de l'exposition "HERStory" (Malakoff, 2017)
Vue de l’exposition « HERStory » (Malakoff, 2017)

Autres temps et lieu, à l’étage de la Maison des arts, Julie Crenn et Pascal Lièvre ont constitué, grâce à la générosité de plus d’une vingtaine de maisons d’édition, une bibliothèque féministe qui intégrera le fonds de la médiathèque de Malakoff. Cette bibliothèque éphémère, sans cesse réagencée par les lecteurs, fut le cadre de trente-cinq échanges avec des artistes, telles Annette Messager et Tania Mouraud. Les captations des rencontres, comme les vidéos recueillies sur le web, sont diffusées en ligne, en attendant que les deux maîtres d’œuvre s’attellent à une HERstory 2, avec d’autres, et ailleurs.

« HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », du 21 janvier au 19 mars 2017, Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff, 105 avenue du 12 février 1934, 92240 Malakoff, du mercredi au vendredi de 12h à 18h, les samedi et dimanche de 14h à 18h, 01 47 35 96 94, maisondesarts@ville-malakoff.fr, entrée libre.

Chaîne Youtube : https://www.youtube.com/channel/UCMjxRJc2pYwpW6nX-wxgR8Q

[1] Livret de l’exposition « HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », du 21 janvier au 19 mars 2017, Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff. Sur la couverture est représenté un escargot, animal hermaphrodite, à savoir présentant des organes de reproduction femelle et mâle.

Les immensités de Gao Bo

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2009)
Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2009)

Lorsqu’il n’est pas retiré en son atelier, dans la campagne environnant Chengdu, Gao Bo séjourne à New York, ou à Paris, sa ville d’adoption depuis qu’il y a étudié les beaux-arts et gagné ses premiers sous en proposant des portraits photographiques aux touristes. Il parcourt également souvent les sentiers tibétains, atteint selon lui d’« une soif inextinguible d’apprendre et de connaître [1] ».

Je n’accepte pas d’être prisonnier des liens d’un monde trop matérialiste. Je veux franchir la limite de ce monde vain. Je veux partir, m’enfuir loin… […] Sac de couchage sur le dos, avec deux appareils photo [empruntés l’un à son professeur, l’autre à un ami] qui sont mes biens les plus précieux, je suis monté à bord d’un train qui file vers l’ouest. Ce voyage va me permettre un nouveau départ. […] J’ai seulement laissé un mot à quelques bons copains : si jamais ils ne recevaient pas de lettre de ma part avant la fin de cette année, il faudrait considérer que j’ai été inhumé là-bas en un enterrement céleste. […] Mes voyages au Tibet n’étaient pas seulement un dépassement de soi : plus important, il s’agissait d’élever mon âme. (Journal de Gao Bo, 1987)

Au Tibet, Gao Bo a découvert sa vocation. Au Tibet, il a « appris le sens de la vie et le sens de la mort [2] ». « Le Tibet est devenu pour moi le territoire d’un exercice introspectif : dès que j’ai de nouvelles idées je veux y retourner pour les réaliser [3]. » Depuis les années 2000, Gao Bo utilise les photographies qu’il a prises au Tibet pendant une vingtaine d’années comme matériau premier de créations nouvelles, dont certaines sont aujourd’hui présentées à la Maison européenne de la photographie à Paris.

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2009-2017)
Mille tirages sur pierre de portraits tibétains, chacun portant un matricule numéroté de 0001 à 1000, hommage aux pierres marnyi, instruments votifs du culte bouddhiste au Tibet.

L’exposition « Les offrandes » se compose de quatre parties, chacune d’une grande cohérence stylistique, ainsi que de performances, moins convaincantes. L’« Offrande au peuple du Tibet » (2009) sont des agencements à la fois de photographies noir et blanc réalisées dix ans auparavant et de lettres ou de mots inventés. L’« Offrande du mandala » (2016) est constituée de doubles quadriptyques créés à partir de la série Dualité (années 1990) : les photographies, recouvertes de résine puis de peinture noire et blanche partiellement retirée, suggèrent une réflexion sur la disparition et la réapparition, le souvenir ou la révélation.

Gao Bo, Offrande du mandala (2016)
Gao Bo, Offrande du mandala (2016)

La troisième partie, l’« Offrande aux figures disparues », réunit cinq éléments : Disparition de la figure I-II (2000-2015) est une trace de la première exposition éponyme en Arles (2003), Gao Bo ayant brûlé ses propres clichés de condamnés ; Disparition de la figure III (1995-2010) et Esquisse de portrait tibétain (1995-2003) se fondent sur des portraits de Tibétains ; Précepte des pierres (2009) est un triptyptique composé de trois photographies de pèlerins et de trois pierres marnyi calligraphiées maintenues dans des câbles d’acier, allusion au fardeau, matériel, que peut constituer la religion, le dogme, à la différence de la spiritualité envisagée comme questionnement incessant et moyen de compréhension ; l’Esquisse de portrait dualité (1995-2009), enfin, reprend la série du même nom.

Gao Bo, Précepte des pierre (2009)
Gao Bo, Précepte des pierre (2009)

La quatrième partie, qui rassemble quatre œuvres, traite de la figure féminine et de la mort, à laquelle l’artiste s’est confronté afin de « renaître à soi [4] ». En effet, un événement marque tout entière l’œuvre de Gao Bo : le suicide de sa mère. Après une première tentative sous les yeux du jeune enfant, après cette phrase décisive « toi, tu n’as pas le droit d’être malheureux, aime ce monde, la haine je m’en suis chargée [5] », celle-ci, à trente ans, se jette sous un train alors qu’il est âgé de huit ans. Gao Bo voit pour la dernière fois sa mère étendue, ses membres maintenus ensemble au moyen de bandes de gaze blanche avant d’être placés dans un cercueil. Offrande à ma mère (2011-2015) se compose de photographies et de peinture, mais aussi d’os d’animaux, de sang, de bandages et de bois. Beckett – Faramita Laostist (2010) est un mausolée à la mémoire de Samuel Beckett, Étude n° 2 & Étude n° 4 (2010) représentent des nus féminins, Micro-polyphonie (2015) rend hommage à la muse et amie de l’artiste, atteinte d’un cancer.

Gao Bo, Requiem III : l’immensité de la mort (2011-2015)
Gao Bo, Requiem III : l’immensité de la mort (2011-2015)

Au fondement de la majorité des œuvres de Gao Bo se trouvent la photographie noir et blanc ainsi que l’écriture manuscrite, héritée de sa formation de graphiste dans l’édition et qui offre une ouverture vers la poésie ou la philosophie. Le portrait est également omniprésent, un portrait effacé et pleinement empreint de la subjectivité de l’artiste. Il prouve, si nécessaire, que le cliché, loin de constituer un anonyme instantané, reflète et exprime la personnalité du photographe et peut de ce fait être art. Souvent l’inquiétude ou la colère, toujours la fragilité marquent ainsi ces visages tibétains, renvoyant à la vie intérieure de Gao Bo.

Le parcours de l’exposition souligne les permanences dans le travail de l’artiste, mais également son évolution. D’humaniste, la photographie devient plasticienne, ou, autrement considérée, se trouve toujours davantage incorporée à l’œuvre souvent de plus en plus monumentale dont elle est la base, et ce jusqu’à disparaître tout à fait. Dans un passage du figuratif à une certaine abstraction, le portait s’estompe aussi progressivement. Enfin, thèmes et traitements révèlent un enfoncement vers la mort, au cours duquel l’inconscient de l’artiste prend le pas sur le conscient.

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2017)
Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2017)

Le contraste entre l’apparence de Gao Bo, son ton affable, son visage vierge d’expérience, la vitalité de son corps, et ses créations que marquent le traumatisme, la disparition, le morcellement, la destruction ou la mort, est frappant. Pourtant, l’artiste et l’œuvre sont à l’évidence indissociables, comme en témoigne « Offrande au peuple du Tibet », que Gao Bo a réalisée avec son sang.

Je pratique la photographie depuis 1985, cela faisait longtemps que j’avais envie d’ouvrir une parenthèse, d’opérer une mise à distance vis-à-vis de mon travail pour comprendre un peu mieux les moments qui avaient façonnés ma sensibilité. Ces sept années [au cours desquelles Gao Bo a refusé toute proposition d’exposition] ont permis ce nécessaire travail introspectif. Elles ont également rendu possible une aventure formelle d’une totale liberté qui m’a amené à interroger mes limites, à travers celles du langage photographique. Prendre mon temps, être à l’écoute d’un rythme qui ne m’a été imposé que par les forces intimes qui font de tout acte de création une nécessité, c’est ce qui a permis à mon monde intérieur d’affleurer et de trouver force et densité dans les images, les dispositifs, les installations ou les performances que j’ai réalisés depuis [6].

Gao Bo a créé les œuvres actuellement exposées à la Maison européenne de la photographie pendant la « période noire » qu’il a traversée ces dernières décennies. Elles correspondent à une vision de sa vie qu’il souhaite oublier pour peu à peu rejoindre la lumière et la couleur. « Ce n’est peut-être pas la couleur que vous attendez, prévient cependant l’artiste, et c’est peut-être une couleur encore plus sombre [7]… » Parce que le travail est en cours, Gao Bo n’en dit pas plus, suscitant attente et curiosité.

Inspiré par Lao Tseu et par les philosophes des Lumières, notamment Voltaire et Rousseau, érigeant Marcel Duchamp en « exemple absolu [8] », Gao Bo et son œuvre convient à une réflexion sur l’art : seule l’association de l’esthétique et de la politique permet-elle de ne pas « faire de la décoration [9] » ? Le temps, la liberté, voire un traumatisme sont-ils des conditions d’émergence de l’art ? Enfin, hors de l’expression plastique, et plus proche de la calligraphie, quel est le statut ou la fonction du verbe du créateur ? Gao Bo fait preuve d’économie de paroles. Il n’aime guère parler de son œuvre et ne s’en cache pas. Pourtant, les quelques mots lâchés sonnent juste, imposant Gao Bo parmi les rares artistes.

Gao Bo, « Les offrandes », du 8 février au 9 avril 2017, Maison européenne de la photographie, 5-7 rue de Fourcy, 75004 Paris, 01 44 78 75 00, 8-4,5 €.

Livres :

– Gao Bo, Tibet 1985-1995, Offrandes, Paris, Xavier Barral, 2017.

– Gao Bo, Les Offrandes, Shenzen, Artron/Contrasto/MEP, 2016 (catalogue de l’exposition).

– Gao Bo, Tibet 1985-1995, Shenzen, Artron/MEP, 2016 (livre d’artiste).

Films :

– Deux films consacrés à Gao Bo et réalisés par Alain Flescher et Wu Wenguang sont projetés dans l’auditorium les samedis et dimanches à partir de 15h.

[1] Gao Bo, entretien avec Jean-Luc Monterosso, 2017, publié dans le dossier de presse de l’exposition.

[2] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

[3] Gao Bo, entretien avec Jean-Luc Monterosso, op. cit.

[4] Dossier de presse de l’exposition.

[5] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

[6] Gao Bo, entretien avec Jean-Luc Monterosso, op. cit.

[7] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

[8] Dossier de presse de l’exposition.

[9] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

Les temps de Naoya

Naoya Hatakeyama, Le pont de l'espoir (2014)
Naoya Hatakeyama, Le pont de l’espoir (2014)

Pourquoi se permettre, pourquoi spontanément appeler un photographe de renom par son prénom ? Naoya Hatakeyama est accessible et sans prétentions. Surtout, son visage un brin facétieux ne laisse rien paraître du traumatisme qu’il a vécu il y a cinq ans, c’est-à-dire hier. Le tsunami qui frappa le Japon le 11 mars 2011 emporta quatre cents kilomètres de côte habitée, provoqua vingt mille morts, quatre cent mille sans-logement, et toucha la centrale Dai-Ichi de Fukushima. Les substances radioactives répandues ne perdront leur nocivité, semble-t-il, que dans un millier d’années. Mille ans. Pour Naoya, le tsunami, mars 2011, renvoie à un voyage d’une semaine en moto, de Tokyo, où il réside, à Rikuzentakata, sa ville natale, située à cent quatre-vingts kilomètres de la centrale nucléaire.

La seule solution est d’aller moi-même jusqu’à un endroit où je pourrai voir ce qui se passe. Mais le déplacement, c’est du temps. Il m’en faudra pour atteindre ce lieu. Sans doute plusieurs jours. Mais dans quelques jours, je devrais voir. Et je devrais comprendre. Ce qui est arrivé à ma ville, ma maison, ma famille, je devrais enfin tout comprendre. Mais pendant ces quelques jours, jusqu’à ce que je parvienne sur place, je reste sans rien voir. Je dois avancer sans rien savoir.

Pendant une semaine, Naoya est heurté entre bonnes et mauvaises nouvelles, vraies ou fausses, concernant ses proches, sa mère, ses sœurs. Qui croire ? Que croire ? Il est confronté aux problèmes d’approvisionnement, en essence notamment, aux destructions des routes, des ponts, il connaît cependant entraide et solidarité. Sans cesse, est-il contraint de décider, seul, entre se ménager et poursuivre son avenir dans un Japon enneigé, à travers ces paysages qui lui rappellent Pluie de mousson accumulées, si rapide le fleuve Mogami du poète Matsuo Bashô. Alors, tout au long de sa route, il photographie comme d’autres écriraient ou dessineraient, pour conjurer le présent. Une mère crue rescapée, en fait décédée. Son récit, ces « images hébétées » selon l’expression de l’écrivain Éric Reinhardt, ont été réunis dans un premier livre intitulé Kesengawa, du nom de la rivière Kesen qui parcourt son pays natal. Publié à l’été 2012 au Japon, une version française est parue un an plus tard.

Naoya Hatakeyama, Kensenchô-Atagoyama (2013)
Naoya Hatakeyama, Kesenchô-Atagoyama (2013)

En 2015, Naoya Hatakeyama retourne à Rikuzentakata, également titre d’un second livre qui sera suivi d’autres. Les clichés réalisés en état de choc ont laissé place à des photographies dont la dimension artistique apparaît à mesure, sans doute, que Naoya se répare. Désormais, il tente de saisir la disparition, l’évolution des paysages de son enfance. Dans les deux livres, les légendes disent l’essentiel : un lieu et, surtout, une date. Le 15 juin 2011 à Takatachô-Ôishioki, déjà, la vie quotidienne reprend : une personne court parmi d’innombrables carcasses de voiture. Le 11 mai 2013 à Kesenchô-Kanzaki, le ruban anthracite, vierge, de la route nouvellement créée se confond avec les étendues d’eau étale et de ciel gris-bleu. Le 24 novembre 2013 à Takatachô-Magarimatsu, paraissent un talus de gravier ou de gravats, une montagne naturelle et un remblai de construction, sous ce qui a l’allure d’une aurore boréale.

Cependant, d’un livre à l’autre, de la nécessité d’affronter un traumatisme en photographiant de manière compulsive au besoin de créer, de l’expression argentique d’un choc à celle d’une vie intérieure, le passage est lent. Il correspond au temps de la résilience. Il oblige celui qui veut apprécier les clichés de Naoya Hatakeyama à les observer subtilement, d’autant que les préférences du photographe, elles, sont inchangées : même appareil, même pellicule, même présence de la ligne d’horizon, du rapport entre le ciel et la terre, de la lumière de biais. À l’évidence, les clichés de Naoya Hatakeyama interrogent ainsi le temps, ou les temps, et l’art.

« Les aiguilles des montres ne plaquaient-elles pas simplement leur froide mesure sur cette réalité particulière, incomparable à quoi que ce soit ? » Le photographe a vécu avec effroi la suspension du temps, puis, de nouveau, ses effets sur le paysage. « Depuis une hauteur, si je regarde la rivière, la plaine d’où tout bâtiment a disparu, les montagnes, je suis bien obligé de penser un temps vertigineux, qui dépasse le temps de l’histoire humaine : le temps de l’histoire de la nature, qui se compte en milliers voire en dizaines de milliers d’années. »

Naoya Hatakeyama livre aussi ses pensées et, par là même, donne à réfléchir sur la photographie. Photographie témoignage, documentaire, journalistique, plasticienne, qu’a-t-il accompli ? Comment d’autres photographes s’étant également rendus sur place en mars 2011 ont-ils appréhendé la réalité qui s’est si soudainement et si brutalement imposée au monde et que Naoya Hatakeyama rappelle avec son expérience, ses idées et ses mots ?

Croire que la radioactivité existe, en avoir peur et la fuir en se sauvant de l’endroit où l’on se trouve, sont des décisions qui reposent uniquement sur des informations verbales et intersubjectives : s’il n’y a personne pour donner des informations et inciter à agir, les gens, sans rien savoir, restent sur place et meurent, nous dit-on. Face au nucléaire, l’humain doit renoncer à ses propres sens et se plier à l’argutie de quelqu’un d’autre qui soutient « qu’existe une réalité insaisissable ». Chacun est alors contraint à la faiblesse de la dépendance, ou plutôt même acculé à la résignation impuissante. Je me dis que la nécessité de se soumettre à cette humiliation, avant même l’effet des radiations, entraîne chez l’homme une blessure de sa dignité susceptible d’anéantir l’humanité.

À l’annonce du tsunami, raconte Naoya Hatakeyama, des photographes se sont empressés d’atteindre les lieux, de saisir le spectaculaire et le choquant, dans une attitude de complaisance ou d’extase. Ils considéraient la portée esthétique de leur travail, à la différence de lui : « Ce que je dis peut paraître irresponsable, mais tenter de comprendre [m]es photographies dans le contexte de l’art moderne, c’est-à-dire en évaluer l’intérêt “en tant qu’images photographiques” n’a plus aucune importance pour moi. » À cet égard, il ose une comparaison entre le photographe et l’embaumeur, métier auquel il est accordé de l’importance au Japon. L’embaumement permet de garder l’image d’une personne vivante en mémoire. Dans le contexte d’une catastrophe, donner une dimension esthétique à une photographie revient peut-être au même, quelle que soit l’appréciation morale que l’on peut porter sur cette action. Ainsi Naoya Hatakeyama semble-t-il juger moins le cliché et la manière dont il est réalisé que les motivations et les intentions de son auteur, parfois artiste, journaliste ou encore victime avant d’être photographe.

Depuis mars 2011, certaines personnes, sourdes à tout discours réfléchi, éprouvent le besoin de parler, leurs mots vides de sens ayant pour fonction non négligeable de sortir autrui de sa torpeur ou d’« entre-tenir » une relation avec lui. D’autres que ces propos insupportent, tel Naoya Hatakeyama, se taisent, en lutte avec la complexité. De même, certaines personnes veulent tout oublier, tandis que d’autres, tel le photographe, souhaitent garder en mémoire le passé, pensant que nul futur ne peut advenir sans ce dernier. Naoya Hatakeyama suit désormais l’évolution de Kesengawa alors que déjà se posait, dans cette région du Japon, le problème de la désertification des campagnes et des petites agglomérations, insuffisamment attractives pour les jeunes. Afin de contribuer à y remédier, Yohei Hatakeyama, réalisateur d’un film documentaire sur le photographe intitulé Esquisser le futur, a ainsi racheté le Toyogeki Movie, un cinéma des années vingt épargné par le tsunami. Un partenariat avec un cinéma du Quartier latin à Paris verra peut-être le jour.

Dans ces espoirs, un vécu demeure toutefois…

Depuis le grand séisme de l’est du Japon, tous les humains dans ce monde m’apparaissent comme des « survivants ». Entre rescapés, on s’encourage réciproquement, à « regarder devant soi », on se donne la main pour avancer ensemble, et cette chaleur est bien sûr plus importante que tout, mais « regarder devant soi » n’est pas une chose facile pour moi.

Couverture du livre "Kesengawa" de Naoya Hatakeyama

 

Naoya Hatakeyama, Kesengawa, La Madeleine, Éditions Light Motiv, 2013, 138 p.

 

 

Couverture du livre "Rikuzen" de Naoya Hatakeyama

 

Naoya Hatakeyama, Rikuzentakata, La Madeleine, Éditions Light Motiv, 2016, 128 p.

 

Yohei Hatakeyama, Esquisser le futur, Japon, 2016 (présentation du film ici).

Des mains pour l’humanité

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Sur les murs de l’escalier qui mène à l’installation Tribu/s du monde sont reproduites des citations d’Anne de Vandière. Elles introduisent le visiteur dans ses pensées et, déjà, dans son travail photographique. Au cœur de celui-ci se situe la main, cette extrémité qui crée, sert ou encore transmet. Après s’être intéressée aux mains de personnalités puis d’artisans du luxe, Anne de Vandière est partie à la rencontre de celles d’ethnies habitant les confins du monde et ayant en commun le respect de leur environnement naturel. Du Sénégal en 2009 à la Laponie en 2015, elle a réalisé cinq cents portraits, jamais volés, comme en témoignent ses carnets de voyage. Constitués d’une couverture en cuir et d’épaisses feuilles de papier, ils recueillent, par double page, le portrait, l’empreinte de la main et diverses objets (plumes, coquillages, végétaux) de chaque personne photographiée.

Carnet de voyage en Laponie d’Anne de Vandière (2015)
Carnet de voyage en Laponie d’Anne de Vandière (2015)

L’installation Tribu/s du monde se compose de trois dispositifs : deux conteneurs, métaphores de l’enfermement des ethnies, sont reliés par un sas dans lequel sont diffusés des films documentaires de cinq à six minutes. L’intérieur du conteneur noir est couvert par soixante-cinq triptyques : un portrait photographique accompagné des mentions des nom et activité, un cliché des mains, un témoignage oral retranscrit. L’intérieur du conteneur blanc, lui, est fait de tirages rétro-éclairés de différentes dimensions, le visage d’une nonne népalaise attirant le regard vers le plafond. Une bande sonore diffuse des bruits, chants ou musiques enregistrés in situ. L’expérience proposée vaut autant pour ses composantes, chaque photographie, chaque film, chaque séquence sonore, que pour sa globalité, pour cette immersion dans les ailleurs qui forment l’humanité.

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Au moins deux approches de l’installation sont possibles, qui correspondent à l’intention d’Anne de Vandière. L’une consiste à y entendre une alerte : déplacements forcés et pillages des ressources naturelles aboutiront à la disparition de ces peuples. Pourtant, comme l’écrit l’ethnologue Jean-Patrick Razon, « à l’heure où s’éveille la conscience que notre planète est en danger, ils apparaissent clairement porteurs d’avenir, tant par leurs modèles de développement durable que par les valeurs qui soudent encore leurs sociétés ». L’autre approche, qui oublie les explications et privilégie l’expérience artistique, est d’y voir un tableau vivant, vivifiant, de la diversité et donc de la richesse des cultures. Tribu/s du monde constitue, selon Anne de Vandière, « une tentative de réponse à ce qui n’est pas nous, une tolérance, une envie d’apprendre et de comprendre l’autre ». Dernier élément et non des moindres, son installation photographique ouvre de nouvelles pistes à l’art contemporain.

Anne de Vandière, « Tribu/s du monde », du 12 octobre 2016 au 2 janvier 2017, de 10h à 18h sauf le mardi, Musée de l’homme, 17, place du Trocadéro, 75016 Paris, 01 44 05 72 72, entrée libre.

Anne de Vandière, Tribu/s du monde (Paris, 2016)

 

Anne de Vandière, « Tribu/s du monde » (photographies), du 5 décembre 2016 au 25 février 2017, du lundi au samedi de 9h30 à 19h, Agence Terres d’aventure, 30 rue Saint-Augustin, 75002, Paris, entrée libre.

 

Couverture de Tribu/s du monde

Livres : Anne de Vandière, H/AND série 1, Paris, Paris Musées, 2004 ; id., Baccarat : « mains je vous aime », Paris, 2006 ; id., H/AND série 2, Paris, Nicolas Chaudun, 2008 ; id., Tribu/s du monde, Paris, Éditions Intervalles, 2016.

Dépêche : Sciences en vue(s)

Affiche du festival « Sciences en vues »Dans le cadre de la Fête de la science qui se déroulera du 8 au 16 octobre 2016, la Cité des sciences et de l’industrie organise les 8 et 9 octobre un festival pour tous âges où films et multimédias seront à l’honneur. Il se tiendra en trois lieux : à l’auditorium seront diffusés tout au cours des journées des films documentaires sur les arts et les sciences, l’astronomie, l’archéologie, l’environnement, les mathématiques… Deux projections-débats auront lieu à 17h. Au cinéma Louis-Lumière sont prévues des rencontres avec des créateurs et des producteurs de serious games. À la Bibliothèque des sciences et de l’industrie, des multimédias seront à disposition.

Couverture du livre 25 Découvertes pour les 25 ans de la Fête de la science

Dans le même esprit, à partir du 8 octobre, le livre 25 Découvertes pour les 25 ans de la Fête de la science sera présent dans les lieux de culture scientifique, les bibliothèques, les villages des sciences. En librairie, il sera offert pour tout achat d’un livre scientifique.

Films ou livre, deux occasions de savoir s’il est possible de faire de la voile dans l’espace…

Festival « Sciences en vues », 8 et 9 octobre 2016, Cité des sciences et de l’industrie, 30 avenue Corentin Cariou, 75019 Paris, http://www.cite-sciences.fr, entrée libre.

Livre 25 Découvertes pour les 25 ans de la Fête de la science, gratuit.

Biskra, d’hier à aujourd’hui

L’exposition sur l’oasis algérienne de Biskra présentée à l’Institut du monde arabe se révèle bien plus riche qu’elle ne le laisse supposer a priori. Quelles en sont les différentes visites possibles ?

Anonyme, Intérieur arabe à Biskra (1890)
Anonyme, Intérieur arabe à Biskra (1890)
(Collection Gilles Dupont)

Découvrir Biskra. La ville se situe à la lisière du Sahara, au sud du massif de l’Aurès. En 1844, elle est occupée par les militaires français qui y construisent un fort six ans plus tard. La place forte devient peu à peu une ville coloniale, avec certes un cercle militaire, mais aussi une église, un hôtel, un jardin à la française… Avec l’établissement d’une liaison ferroviaire entre Alger et Biskra en 1888, le tourisme se développe. Vers 1910, l’oasis constitue une villégiature hivernale de luxe qui assure aux touristes, principalement anglais, allemands et américains, hivers doux, dépaysement, soins aux sources thermales et loisirs (casino, promenades, excursions, courses hippiques, etc.). Le tourisme décline après 1930 et connaît un nouvel essor après l’indépendance en 1962. L’exposition permet de découvrir Biskra non seulement à travers son urbanisme et son architecture, des photographies et des films documentaires, les enregistrements sonores du compositeur et ethnomusicologue Béla Bartók, mais également par le regard et les représentations d’artistes.

Maurice Denis, Le Caravansérail (1921)
Maurice Denis, Le Caravansérail (1921)
(Musée Maurice Denis/Yves Tribes)

Exprimer Biskra. À l’origine de l’exposition se trouve un tableau, inspirant, inspiré : Nu bleu, souvenir de Biskra qu’Henri Matisse peint à son retour de l’oasis en 1907. Est aussi présenté Une rue à Biskra, seul tableau qu’il ait réalisé lors de son séjour en 1906. « L’oasis de Biskra est très belle. Mais on a bien conscience qu’il faudrait passer plusieurs années dans ces pays pour en tirer quelque chose de neuf et qu’on ne peut pas prendre sa palette et son système et l’appliquer », écrit-il à Henri Manguin le 7 juin 1906. Aux peintres académiques de la fin du 19e siècle, succèdent Maurice Denis, Oskar Kokoschka, Henri Valensi, d’autres, dont des œuvres sont présentées. Biskra servit en outre de décor à des films adaptés de roman : Le Jardin d’Allah de Robert Hichens paru en 1904 et Le Cheik d’Édith Mandes Hull publié en 1919. Sans oublier les pages qu’y consacra André Gide, notamment dans L’Immoraliste de 1902.

Yvonne Kleiss Herzig, Danseuses Ouled Naïls (1935)
Yvonne Kleiss Herzig, Danseuses Ouled Naïls (1935)
(Collection Salim Becha)

Rencontrer Biskra. Qu’ils soient artistes, écrivains ou compositeurs, opérateurs pour les sociétés Lumière ou Pathé, acteurs, militaires, hôteliers, leur rapport à l’oasis, à ses habitants, à son environnement naturel, interroge. L’exposition privilégie leur regard au détriment de celui des natifs, sans doute pour pouvoir mieux explorer ce premier. Qu’est que rencontrer une culture différente de la sienne dans le contexte si particulier d’une colonie ? Et pour certains Occidentaux, qu’est-ce que vivre dans une société où se mêlent « cultivateurs de palmiers-dattiers, ouvriers et négociants pieds-noirs, dignitaires algériens, militaires français, marchands mozabites, artisans juifs, danseuses Ouled-Naïls, travailleurs et musiciens sub-sahariens, Bédouins du Sahara », pour reprendre l’esquisse du commissaire de l’exposition Roger Benjamin ? Architectes, urbanistes, historiens, sociologues, ethnologues ne seront jamais trop pour répondre à ces questions.

Couverture de l'ouvrage de Colette Zytnicki
Couverture de l’ouvrage de Colette Zytnicki

Voir évoluer Biskra. Des dessins et aquarelles d’Eugène Fromentin réalisés en 1848 aux œuvres contemporaines de Slimane Becha et Noureddine Tabhra, des chansons chaouia et ensembles de mezoued aux raï et hip-hop, l’exposition s’efforce, à chaque étape de son parcours, d’évoquer Biskra d’hier à aujourd’hui. Ainsi ne livre-t-elle pas une image figée, passée et unilatérale de l’oasis, mais invite-t-elle au voyage. À cet égard, pour mieux connaître le tourisme tel qu’il s’est développé à Biskra et, plus largement, dans toute l’Algérie, l’ouvrage de Colette Zytnicki intitulé L’Algérie, terre de tourisme (Éditions Vendémiaire, 2016) constitue une précieuse entrée, comme une manière agréable de prolonger l’exposition.

« Biskra, sortilèges d’une oasis », du 23 septembre 2016 au 23 janvier 2017, du mardi au vendredi de 10h à 18h, samedi, dimanche et jours fériés jusqu’à 19h, Institut du monde arabe, 1 rue des Fossés-Saint-Bernard, place Mohammed V, 75005 Paris, 01 40 51 38 38, 5/3 €, entrée libre le 1er octobre de 19h à minuit (dernière entrée à 23h).

Dans le cadre de l’exposition : Hommage à Djelloul Soudani, avec Camel Zekri et l’ensemble chekwa de Biskra, 13 janvier 2017 à 20h, 22/18/12 €.

Signalons l’entrée libre aux cinés-débats et aux conférences du jeudi 18h30. Parmi les prochaines rencontres : « Amour chrétien et amour musulman », 29 septembre ; « Les Trois piliers de l’islam : lecture anthropologique du Coran », 6 octobre ; « Liban : écrire et représenter le corps et la sexualité », 13 octobre ; « Comprendre l’islam politique », 20 octobre.

« On nous a enlevé la mer » (une habitante de Marseille)

À Versailles, subsistent les Grandes Écuries du roi, autrefois dédiées aux chevaux de selle, et, jouxtant la Maréchalerie, les Petites, successivement occupées par des chevaux de trait, l’armée et, depuis la fin des années 1960, l’École nationale supérieure d’architecture de Versailles. À la suite de la réhabilitation des Petites Écuries et de la Maréchalerie en 2004, Nicolas Michelin, alors directeur de l’École, a souhaité offrir aux futurs architectes une ouverture à l’art contemporain.

Dans les bâtiments de Jules Hardoin-Mansart sont organisées trois expositions par an qui font chaque fois l’objet d’une publication. Dépourvu de collection, ce « laboratoire de création » invite des artistes à réaliser une œuvre in situ après s’être imprégné du lieu. Ainsi Didier Fiuza Faustino, Till Roeskens et Laurent Tixador, dans le cadre de l’exposition « Sur des territoires fluides », traitent-ils de la manière d’habiter un espace, d’y évoluer.

Didier Fiuza Faustino, Love songs for riots (2016)
Didier Fiuza Faustino, Love songs for riots (2016)

Pour Love songs for riots (Chansons d’amour pour émeutes), Didier Fiuza Faustino, artiste et architecte, a utilisé des barrières Vauban, du nom de l’ingénieur, architecte militaire, conseiller de Louis XIV et expert en poliorcétique, comme un module de construction. L’œuvre présente autant de déclinaisons que de lieux d’exposition : Memories of tomorrow (Mémoires de demain) aux jardins des Tuileries, Vortex populi (Tourbillon du peuple) au centre d’art contemporain Le Magasin à Grenoble, etc. À Versailles, ces barrières habituellement employées pour délimiter un périmètre d’intervention des forces de l’ordre font écho aux parterres maîtrisés des jardins à la française d’André Le Nôtre. Enfin, dialoguant avec le dispositif, une photographie rappelle la performance de 2013 au cours de laquelle un acteur « habita » les barrières en interprétant un opéra de Georges Bizet.

Till Roeskens, Plan de situation #7 : Consolat-Mirabeau (2012)
Till Roeskens, Plan de situation #7 : Consolat-Mirabeau (2012)

Till Roeskens présente deux vidéos d’une heure et demie environ : Plan de situation #7 : Consolat-Mirabeau et Vidéocartographies : Aïda, Palestine. Elles ont commun une recherche de voix singulières, d’histoire personnelles. L’artiste va à la rencontre d’habitants, des quartiers nord de Marseille ou du camp d’Aïda à Bethléem, les écoute et, à partir de leurs récits, leur restitue leurs géographies subjectives. De cette démarche, émergent des réflexions sur le fait de s’orienter, de peupler un territoire, de l’aménager. Plan de situation #7 est l’aboutissement de deux ans d’allers et de retours entre le centre-ville de Marseille et les deux quartiers de Consolat et de Mirabeau, deux ans à recueillir des paroles comme celles de cette habitante à qui « on a enlevé la mer ». Vidéocartographies montre des réfugiés en train de cartographier le camp d’Aïda et donne à écouter leurs commentaires sur ce qu’ils sont en train d’accomplir.

Laurent Tixador, Au naturel (2015)
Laurent Tixador, Au naturel (2015)

Laurent Tixador cherche à éprouver l’influence d’un lieu, d’un milieu, d’un environnement, sur son être. Pour ce faire, il procède à des expériences extrêmes comme creuser un tunnel en le rebouchant derrière lui (Horizon moins vingt avec Abraham Poincheval, 2006), s’enfermer dans une œuvre d’art pendant la durée de Foire internationale d’art contemporain de Paris (Jumping bean, 2009), organiser une chasse à l’homme dont il est la proie (La Chasse à l’homme, 2011). À La Maréchalerie, l’artiste présente deux vidéos d’environ une heure : Au naturel (2015) rend compte des dix jours qu’il a passés, nu, en forêt de Chamarande ; Au bout de huit jours on va reprendre notre place (2009) se déroule dans une caserne abandonnée investie par trois squatters. Dans cette seconde vidéo, Laurent Tixador utilise la téléréalité tout en en démontant et en en critiquant les ressorts. Chaque expérience donne lieu à la réalisation d’une bouteille disposée à l’horizontale et dans laquelle sont introduits des éléments qui constituent autant de souvenirs. Trois de ces bouteilles sont présentées.

Avec « Sur des territoires fluides », La Maréchalerie – Centre d’art contemporain propose ainsi trois approches différentes et stimulantes d’un même objet : la création de récit fictionnel sur le fait d’habiter un espace.

Didier Fiuza Faustino, Till Roeskens et Laurent Tixador, « Sur des territoires fluides », du 17 septembre au 11 décembre 2016, du mardi au dimanche de 14h à 18h, La Maréchalerie – Centre d’art contemporain, place des Manèges, avenue du général de Gaulle, 78000 Versailles, 01 39 07 40 27, lamarechalerie@versailles.archi.fr, entrée libre.

Cycle de conférences sur le thème « Art/Architecture : jonctions et disjonctions », les 7 et 23 novembre, les 7 et 14 décembre 2016 à 18h, à Paris et à Versailles, entrée libre sans réservation, programme détaillé sur le site de La Maréchalerie.

Quelques livres autour de l’exposition…

Livres autour de l'exposition

Dépêche : « Humanités »… au Musée de l’Homme !

Les Himbas font leur cinéma
Les Himbas font leur cinéma

Ce week-end, le Musée de l’Homme et France Télévision proposent, à travers une série de films documentaires, de découvrir la vie de personnes vivant dans différentes régions du monde. Voici le programme.

Samedi 24 septembre

11h30 : Les Himbas font leur cinéma

Las d’être filmés sans avoir leur mot à dire, une vingtaine de Himbas, des nomades de Namibie, décident de se mettre en scène face à la caméra pour faire découvrir leur monde : cérémonies et relations aux ancêtres, secrets de beauté et dangers de la modernité, recettes de cuisine…

13h30 : Omo Circus/Ethiopie

Il y a dix ans, lorsque Jean Queyrat se rend pour la première fois dans la vallée de l’Omo, cette région du Grand Sud éthiopien n’est alors connue que des paléontologues, de quelques anthropologues et d’une poignée de voyageurs. Aujourd’hui, les « primitifs » de l’Omo ont compris quel parti ils pouvaient tirer de la curiosité de nombreux visiteurs. Ils ont décidé de se mettre en scène. Une savoureuse comédie de dupes…

15h : Le chant des Wales/République démocratique du Congo

Dans la forêt équatoriale du Congo (RDC), certaines femmes pygmées, mères pour la première fois, vivent recluses avec leurs enfants au milieu d’autres femmes chargées de leur bien être : les « walés », ce qui signifie « femmes qui allaitent ». Pendant ce temps de réclusion, elles doivent créer un spectacle de danses et de chants pour le jour de leur libération.

16h30 : Le dernier refuge/Philippines (suivi d’une rencontre avec le réalisateur)

En 1978, la communauté scientifique apprend l’existence d’un peuple, les Tau’t Batu, vivant dans des grottes, au plus profond de la jungle de l’île de Palawan, aux Philippines. Semi-nomades, pêcheurs-chasseur, les Tau’t Batu, environ deux cent cinquante individus, ont été contraints à se sédentariser mais ces dernières années, des dizaines de familles ont décidé de quitter la ville pour rejoindre la grotte où ils sont nés, leur dernier refuge.

Dimanche 25 septembre

11h30 : Semeuses de joie/Inde

Le film est né de la rencontre, il y a sept ans, de Caroline Riegel avec onze nonnes bouddhistes dans une minuscule nonnerie du Zanskar, une vallée himalayenne perchée à plus 3 700 mètres. Certaines n’ont jamais quitté leurs montagnes. La réalisatrice leur a fait la promesse d’un voyage initiatique à travers leur pays, l’Inde, qu’elles ne connaissent pas.

13h30 : Taiga/Mongolie

Alors que l’économie mongole est en plein développement, les valeurs ancestrales et les mentalités des habitants évoluent, modifient les rapports à la nature et aux animaux sauvages. Purevjav, éleveur nomade poussé par la nécessité, décide de capturer quelques louveteaux dans leur tanière et de les élever pour les revendre. Le vieil homme prend conscience qu’il a violé la frontière sacrée entre les hommes et la nature…

15h : Jharia, une vie en enfer/Inde

Jharia, ville minière du Nord-Est de l’Inde est baignée dans un nuage de suie permanent, en proie à des feux perpétuels en raison d’une exploitation anarchique. En dépit de ces conditions, les habitants s’accrochent à ce lieu où ils ont leur maison et revendent le charbon qu’ils arrivent à extraire tant bien que mal.

16h30 : L’autre rêve américain, les Indiens du Nord Dakota/Etats-Unis (suivi d’une rencontre avec le réalisateur)

Dans le Dakota du Nord aux États-Unis vivent sept mille Indiens regroupant trois tribus : les Mandans, les Hidatsas et les Arikaras. Sous cette terre qui leur appartient, se trouvent des gisements de pétrole que les compagnies pétrolières tentent de s’approprier, mettant les Indiens face au dilemme suivant : se sauver économiquement de la pauvreté, au conserver leur culture en harmonie avec la nature ?

Signalons également, du 4 novembre au 6 décembre 2016, le 35e Festival international Jean Rouch du cinéma ethnographique. Pou le programme détaillé, cliquer ici. Entrée libre.

Série de films documentaires « Humanités », 24 et 25 septembre 2016, Musée de l’Homme, 17 place du Trocadéro, 75016 Paris, 01 44 05 72 72, auditorium Jean Rouch, entrée libre.