Jean Rouch, innovateur d’une ethnographie et d’un cinéma

Jean Rouch filmant (Ghana, 1954) (BnF, département des manuscrits) © Jocelyne Rouch
Jean Rouch filmant (Ghana, 1954) (BnF, département des manuscrits) © Jocelyne Rouch

Les anthropologues me considèrent comme un cinéaste et les cinéastes comme un anthropologue. Mais étant gémeaux de naissance, je peux sans difficulté me tenir en deux endroits en même temps [1]. (Jean Rouch)

Deux endroits, et même davantage. Fils et neveu de collaborateurs de Jean-Baptiste Charcot, l’explorateur des terres antarctiques à bord du Pourquoi pas ?, Jean Rouch (1917-2004), enfant, découvre de nombreux pays, avant de vivre son adolescence à Paris, de devenir ingénieur diplômé de l’École nationale des ponts et chaussées et de diriger des chantiers pour le compte du ministère des Colonies. En 1941, au Niger, plusieurs des manœuvres Songhay qu’il emploie meurent foudroyés. Le rituel de possession qui est alors organisé et auquel il assiste décide, selon lui, de sa vocation d’ethnographe. Après la guerre, Jean Rouch effectue, avec ses amis Pierre Ponty et Jean Sauvy, la descente du fleuve Niger, soit 4 200 kilomètres, une première distinguée par le prix Liotard du Club des explorateurs. Sa thèse de doctorat soutenue, il entame dès 1947 une carrière de directeur de recherche au Centre national de la recherche scientifique pendant laquelle il renouvelle non seulement l’ethnographie mais aussi le cinéma documentaire et de fiction.

Berlin détruit cherche le péché, et l’on danse dans ces maigres lieux où l’on s’enivre d’eau dentifrice, et l’on dort dans les lits du hasard [2]. (Jean Rouch à propos de son film Couleur du temps : Berlin, août 1945)

Présentant le riche parcours et l’œuvre de Jean Rouch, la remarquable exposition qui se tient jusqu’au 26 novembre à la Bibliothèque nationale de France, conçue avec le Centre national du cinéma et de l’image animée, se compose de deux parties : dans l’allée Julien Cain, seize grands panneaux thématiques allient textes et images d’archives, souvent inédites, tandis que des films de l’ethnographe sont diffusés sur des écrans ; dans la galerie des donateurs, journaux personnels, cahiers de dérushage, plans de mixage, scénarios, correspondances, rapports de mission, tirés à part d’articles, mais aussi plaques de verre, bandes magnétiques, magnétophones, sans oublier la première caméra de Jean Rouch, achetée au marché aux Puces, révèlent comment l’ethnographe-cinéaste a réalisé ses films. Si l’exposition célèbre le centenaire d’une naissance, elle est aussi l’aboutissement d’un travail de collecte, d’inventaire et de restauration qui a duré dix ans. Aujourd’hui, le fonds Jean Rouch comprend, outre des documents, 180 films et plus de 25 000 photographies, l’ensemble faisant l’objet d’une publication très précieuse (avec quelques déséquilibres) : Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch.

Cela ne fait pas un film, c’est juste la description d’un événement [3]. (Jean Rouch à propos de rushes sur la fête harriste à Bregbo)

Jean Rouch apprend l’ethnographie auprès de Marcel Griaule qui l’initie à la culture des Dogon et, dans une moindre mesure, de Théodore Monod qu’il côtoie notamment à Dakar. Le Niger du peuple Songhay, le Mali des Dogon et Accra, la capitale du futur Ghana, constituent ses principaux terrains de recherche ; et les transes, les possessions, les rituels de purification, leurs fonctions de régulation, mais aussi les gestes de la vie quotidienne, ses principaux objets d’étude, pour lesquels, d’ailleurs, l’emploi d’une caméra se justifie tout à fait. Il est ainsi l’un des premiers, avec Georges Balandier, à s’intéresser aux villes côtières, lieux d’hybridation culturelle du fait de la présence de nombreux migrants. Dès 1954 toutefois, Jean Rouch s’affranchit des théories et des méthodes alors en usage chez les ethnographes, fondées sur le principe d’une description objective, généralement écrite. Pour montrer la relation d’empathie qu’il entretient avec les personnes observées, les commissaires de l’exposition ont conçu une mosaïque de portraits photographiques dont les sujets regardent, tous, son objectif. Cette subjectivité, associée à une approche réflexive – par exemple sous la forme d’une mise en abyme, comme dans La Chasse au lion à l’arc (1965) où sont narrés non seulement la chasse mais également le tournage, ou sous la forme d’une inversion des regards comme dans Petit à petit (1968-1971) où un ethnologue africain étudie le physique des Parisiens –, est à l’origine de l’anthropologie partagée ou participante, à savoir certes une science mais aussi une expérience avec les individus étudiés. Jean Rouch est parmi les premiers ethnologues à pratiquer le feed-back. Il convie les personnes qu’il a filmées à la projection de ses documentaires et leur laisse la possibilité de commenter et donc de modifier leur représentation d’elles-mêmes, ces réactions devenant à leur tour objet de recherche. Autre témoignage et peut-être aboutissement ultime de cette anthropologie renouvelée, la ciné-transe que conçoit Jean Rouch renvoie à la communion de l’ethnographe-cinéaste avec les possédés qu’il est en train de filmer.

Jean Rouch n’a pas volé son titre de carte de visite : chargé de recherche par le Musée de l’homme. Existe-t-il une plus belle définition du cinéaste ? (Jean-Luc Godard)

Rouch, c’est le moteur de tout le cinéma français depuis dix ans, bien que peu de gens le sachent. (Jacques Rivette)  [4]

Si, attiré par le surréalisme, le jeune Jean Rouch découvre les collections ethnographiques du Musée de l’homme inauguré en 1937, il fréquente aussi la Cinémathèque française fondée un an plus tôt, et notamment les œuvres de Jean Eptstein, Luis Buñuel et Jean Vigo. En 1949, il obtient pour Initiation à la danse des possédés le grand prix du court métrage au Festival du film maudit de Biarritz créé par Henri Langlois, l’un des fondateurs de la Cinémathèque, et Jean Cocteau. Il est dès lors considéré par les cinéastes, qui lui décernent entre autres le grand prix de la Biennale internationale de Venise pour Les Maîtres fous (1957), le prix Louis Delluc pour Moi, un Noir (1959), le prix de la Critique au Festival de Cannes pour Chronique d’un été (1961) réalisé avec Edgar Morin, le Lion d’or à la 26e Mostra internationale d’art cinématographique de Venise pour La Chasse au lion à l’arc (1965), le grand prix international de la paix au Festival de Berlin pour Madame l’eau (1992-1993). Sa démarche réflexive ou encore sa technique de la caméra à l’épaule inspirent les réalisateurs de la Nouvelle Vague, ainsi de François Truffaut pour la fin des Quatre Cents Coups (1959) et de Jean-Luc Godard pour À bout de souffle (1960) qui faillit s’intituler « Moi, un Blanc ». Jean Rouch réalise en outre l’un des épisodes du film collectif Paris vu par… (1965), manifeste revendiqué de la Nouvelle Vague qui réunit Claude Chabrol, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet et Éric Rohmer. Cependant, à ses yeux, compte avant tout Jaguar (1967), road movie mettant en scène quatre amis facétieux, du Niger en Gold Coast : « Le film, en fait, a été terminé en 1970, près de quinze ans après son tournage. Jaguar, c’est mon premier long métrage, mon premier film de fiction et il m’a marqué à jamais. Tous les films que je fais maintenant, c’est toujours Jaguar [5]. » Par ses expérimentations audiovisuelles, Jean Rouch influence ainsi le cinéma français d’auteur et suscite des vocations en Afrique, notamment au Niger.

Jean Rouch, Cocorico ! Monsieur Poulet (1974) (CNC, photogramme) © CNRS/CFE/Jocelyne Rouch
Jean Rouch, Cocorico ! Monsieur Poulet (1974) (CNC, photogramme) © CNRS/CFE/Jocelyne Rouch

La seconde partie de l’exposition traite des pratiques cinématographiques de Jean Rouch ou, plus précisément, de « Dalarou » ou « Dalarouta », personnage inventé le 22 mars 1973 par son collaborateur et ami DAmouré Zika, le chauffeur-cuisinier LAm Ibrahima Dia, Jean ROUch et le guide TAllou Mouzourane, auxquels peut-être ajouté Moussa Hamidou. La taille de l’équipe correspond à la légèreté du dispositif filmique. Jean Rouch limite l’écriture préalable, qu’elle soit documentaire ou de fiction, pour laisser une place aux éventuels fruits du hasard. En outre, ne suivant pas les recommandations notamment des services parisiens de Kodak, il opte très vite pour une caméra portée, ce qui accentue les caractères subjectif et immersif de ses réalisations. Si, sa vie durant, il utilise des caméras 16 millimètres, de 1946 à 1960, Jean Rouch filme avec une Bell & Howell, dont l’entraînement à ressort nécessite d’être remonté manuellement toutes les vingtaines de secondes : de cette contrainte technique, il tire peu à peu une écriture visuelle. L’ethnographe-cinéaste accorde aussi de l’importance à la bande-son, composée de commentaires, de dialogues souvent improvisés, de musiques et de chants, de sons d’ambiance ou de bruitages réalisés a posteriori. Jean Rouch développe notamment un art unique de la narration, une narration épurée et imprégnée des traditions entendues. Aux premières séquences muettes, succèdent, à partir de 1950, un enregistrement parallèle des sons au moyen d’un acémaphone et, à partir de 1960, un enregistrement synchrone, fort utile pour les premiers micro-trottoirs de Chronique d’un été (1961), film-manifeste du cinéma-vérité et source du Joli Mai (1963) de Chris Marker et Pierre Lhomme. Ainsi l’ethnographe-cinéaste s’approprie-t-il les innovations techniques successives : de procédés de collecte scientifique, en noir et blanc, muets, aux plans très courts seulement liés par une bande sonore, les films deviennent au fil des années des moyens d’interaction entre observateur et observés ainsi que des fictions présentant une continuité sonore et en couleur. De même qu’il tire ses photographies, Jean Rouch, contrairement à la plupart des ethnographes, tourne et monte lui-même ses documentaires à partir de 1949 et de l’Initiation à la danse des possédés. Toutefois, seule la moitié des 180 films qu’il réalise sont achevés, ce qui reflète sa conception de l’œuvre, toujours ouverte, toujours prête à être façonnée.

Jean Rouch, Enfant Dogon aux lunettes (Mali, 1969) (BnF, diapositive) © Jocelyne Rouch
Jean Rouch, Enfant Dogon aux lunettes (Mali, 1969) (BnF, diapositive) © Jocelyne Rouch

D’Au pays des mages noirs (1947), diffusé dans les salles de cinéma en première partie de Stromboli (1950) de Roberto Rossellini, à Le Rêve plus fort que la mort (2002), la filmographie de Jean Rouch appelle à une exploration sans fin. Son œuvre concerne tant les ethnographes que les cinéastes, tant les spécialistes que le grand public. Ainsi ses premières photographies ont-elle pu aussi bien venir à l’appui d’une thèse scientifique qu’illustrer une brochure de voyage. Si Jean Rouch, mêlant la rigueur à l’enthousiasme, fait partie de ces personnes inclassables qui innovent et renouvellent les manières de penser, d’être et d’agir dans et avec le monde, il est très tôt reconnu par ses pairs, ethnographes ou cinéastes, par les institutions dans lesquelles il exerce ou qui financent ses missions – le Centre national de la recherche scientifique, l’Institut français d’Afrique noire devenu Institut fondamental d’Afrique noir, le Centre national de la cinématographie devenu Centre national du cinéma et de l’image animée – et jusqu’aux éditeurs puisqu’il publie notamment aux Presses universitaires de France tandis que Damouré Zika confie son journal à la Nouvelle Revue française. À l’évidence, le contexte a changé, cependant, l’exposition et le livre qui l’accompagne donnent à penser, outre sur l’irrigation des sciences humaines en dehors du milieu académique, sur la liberté du chercheur, celle qui lui est offerte, celle dont il se saisit. Les « bricolages » chers à Jean Rouch, diffusés en salle avant des films de fiction, n’ont-ils pas ici quelque chose à nous apprendre ?

L’avenir appartient à deux genres de personnes : les enfants et les fous. Je suis resté un peu les deux. Ici, nous sommes sur les bords de la Seine, or j’ai fait des ponts. Tu as derrière toi, deux types de ponts : le premier type, c’est l’horreur, symétrique, rationnel, c’est Socrate, c’est Descartes, c’est Kant. Derrière, tu en as un qui est fou, fou, absolument fou : aucune des arches n’est semblable… C’est ça, pour moi, un pont. C’est comme cela que l’on doit travailler. Pour le moment, je suis entre les deux, mais […] je voudrais […] faire des films comme le pont que tu vois là-bas, qui te pose un problème et qui malgré tout est toujours là [6]. (Jean Rouch)

« Jean Rouch : l’homme-cinéma », du 26 septembre au 26 novembre 2017, Bibliothèque nationale de France, Quai François-Mauriac, 75013, Paris, du mardi au samedi de 10h à 19h, le dimanche de 13h à 19h, entrée libre.

Catalogue de l’exposition, Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch, Paris, BnF éditions/CNC/Somogy, 2017.

Mentionnons également, pour le centenaire de sa naissance :

« Dialogue photographique : Jean Rouch & Catherine de Clippel », du 25 octobre 2017 au 7 janvier 2018, et 36festival international Jean-Rouch du film documentaire, du 8 novembre au 3 décembre 2017, Musée national d’histoire naturelle, auditorium Jean-Rouch.

Laurent Védrine, « Jean Rouch : cinéaste aventurier », France, Arte, 54 minutes, 2017.

[1] Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch, Paris, BnF éditions/CNC/Somogy, 2017, p. 235.

[2] Ibid., p. 130.

[3] Ibid., p. 229.

[4] Les deux citations proviennent du panneau introductif de l’exposition.

[5] Jean Rouch…, op. cit., p. 82.

[6] Laurent Védrine, « Jean Rouch : cinéaste aventurier », France, Arte, 54 minutes, 2017.

À l’école de l’art

Vue de l'exposition "Felicità 17" (Paris, 2017)

Exposition annuelle, « Felicità » résulte de la sélection par un jury tournant d’œuvres de jeunes diplômés de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. L’excellence des étudiants a toutefois conduit l’École à modifier les critères de cette sélection. Dans le passé, seuls ceux ayant obtenu les félicitations voyaient leur travail non seulement exposé, mais également commenté dans un catalogue. En 2017, le jury, présidé par Joan Ayrton et composé de Sarah Troche, Richard Fauguet, Karim Ghaddab et Marielle Paul, a retenu les œuvres de trente-quatre étudiants parmi les quelque quatre-vingts que compte la promotion, cette fois sans considération pour les mentions. Le catalogue, lui, propose un panorama complet, mais accorde plus de place aux pièces exposées. L’an prochain, recherche d’équité ou renoncement, le jury s’abstiendra de toute sélection. Le visiteur pourra voir les travaux de tous les étudiants diplômés de l’année.

Comment présenter avec sensibilité ou intelligence des œuvres dont le seul point commun, non artistique, est d’avoir été produites par un étudiant de la promotion 2017, qui plus est dans un bâtiment historique dont on ne peut pas modifier ne serait-ce que la couleur des murs, en l’occurrence bordeaux ? Joan Ayrton, qui a assuré le commissariat de l’exposition, a créé un espace le plus ouvert possible, concevant par exemple des murs particulièrement légers. Pourquoi des murs ? À l’École des Beaux-Arts de Paris, la peinture, maintes fois condamnée au cours du 20e siècle, n’a jamais cessé d’être pratiquée. En témoignent les œuvres de l’Israélienne Nathanaëlle Herbelin qui a décidé de s’installer à Paris, et d’Alexandre Lenoir, inspiré par Rome, tous deux travaillant sur des motifs réels.

Nathanaëlle Herbelin, Nature morte, objets récupérés pendant la période du service dans le Neguev (2015)
Nathanaëlle Herbelin, Nature morte, objets récupérés pendant la période du service dans le Neguev (2015)
Alexandre Lenoir, Colisée (2016-2017)
Alexandre Lenoir, Colisée (2016-2017)

« Felicità 17 » permettait aussi de découvrir les réalisations de Laure Tiberghien, qui explore la lumière et le temps communs au film et à la photographie ; la proposition, en partie collective car fédératrice, de Sarah Nefissa Belhadjali, qui s’approprie le vocabulaire de la mode pour mieux en analyser les ressorts ; les savants montages photographiques de la Franco-Japonaise Alicia Renaudin, où une image insérée dans une autre, et ailleurs, évoque notamment la biculturalité, sa richesse, ses difficultés, ses interrogations. Dans l’ensemble, ces étudiants devenus artistes, nés dans les numériques années 1990, privilégient le travail corporel de la matière et font preuve d’un intérêt marqué pour l’écrit. Quoi qu’on en dise, après cinq ans de formation, les résultats sont divers et de qualité. L’avenir de l’art en France est entre de bonnes mains.

Laure Tiberghien, Scroll of light (2017) et Négatif (2017)
Laure Tiberghien, Scroll of light (2017) et Négatif (2017)
Alicia Renaudin, Corps flottant (2015)
Alicia Renaudin, Corps flottant (2015)

Les œuvres des jeunes diplômés ne sont pas les seules à être exposées aux Beaux-Arts, celles des enseignants le sont aussi. Dans le cadre du Cabinet de dessin Jean-Bonna, la conservatrice Emmanuelle Brugerolles assure le commissariat de trois expositions par an : deux valorisent le fonds de l’École, riche de 450 000 œuvres (photographies, peintures, sculptures, dessins de maître et d’architecture, estampes) et ouvrages (livres, manuscrits) du 17e siècle à 1968, et, depuis 2014, une exposition accompagnée d’un catalogue présente le travail d’un professeur, moyen de continuer à conserver une trace des enseignements. Cette année, le Suisse Gilgian Gelzer, qui quitte l’École pour se consacrer à l’art, notamment le dessin mais aussi la peinture et la photographie, proposait « Contact », celui entre la mine de crayon et le papier.

Gilgian Gelzer, exposition "Contact" (Paris, 2017)

Gilgian Gelzer, exposition "Contact" (Paris, 2017)

Défiant bien souvent les catégories d’abstraction et de figuration, Gilgian Gelzer trace des lignes jusqu’à parfois recouvrir la quasi-totalité de la surface de papier. Cette mise en œuvre, derrière son apparente simplicité, crée une profondeur à la fois formelle et idéelle. L’artiste explore tous les formats, les plus grands l’obligeant à travailler debout, à engager tout son corps. Lors de l’exécution de certains dessins, son geste va au-delà de la feuille de papier, les traits apparaissent donc tronqués une fois celle-ci retirée du mur, soulignant la limite et son franchissement. Dans ses dessins, Gilgian Gelzer a introduit des couleurs élémentaires, le rouge, le bleu, non pour elles-mêmes mais pour la différence qu’elles créent au regard du graphite. Depuis peu, il travaille sur la pliure qui offre bien des perspectives en termes de création.

En attendant les prochains rendez-vous de l’École des beaux-arts, la galerie Jean Fournier proposera, du 7 septembre au 21 octobre, « Vers le rouge », exposition d’œuvres de Gilgian Gelzer.

Couverture du catalogue de l'exposition "Felicità 17"

« Felicità 17 », Palais des beaux-arts, 13 quai Malaquais, 75006 Paris, du 20 mai au 14 juillet 2017, du mardi au dimanche, de 13h à 19h, avec visites guidées et performances, entrée libre.

Catalogue : Felicità 17, Paris, Éditions des Beaux-Arts de Paris, 2017.

 

Gilgian Gelzer, « Contact », Cabinet des dessins Jean-Bonna, 14 rue Bonaparte, 75006 Paris, du 12 mai au 12 juillet, du lundi au vendredi de 13h à 18h, entrée libre.

Gilgian Gelzer, « Vers le rouge », du 7 septembre au 21 octobre 2017, du mardi au samedi, de 10h à 12h30 et de 14h à 19h, galerie Jean Fournier, 22 rue du Bac, 75007 Paris, 01 42 97 44 00, entrée libre.

Catalogue : Pierre Wat, Gilgian Gelzer, Paris, Éditions des Beaux-Arts de Paris, « Carnets d’études, 38 », 2017.

Voyage chez « un petit peuple tout à fait à part »

Inauguration d’un nouveau bâtiment les 16 et 17 septembre, création d’une police de caractère, le Marie, expositions, spectacles, ateliers, nuit blanche le 7 octobre : le trentième anniversaire de l’École nationale supérieure des arts de la marionnette (ESNAM) est l’occasion d’évoquer cette institution culturelle et, plus largement, la marionnette et ses rapports avec les autres arts.

La marionnette portée, présentation de fin de stage dirigé par Neville Tranter (2015)
La marionnette portée, présentation de fin de stage dirigé par Neville Tranter (2015)
© Christophe Loiseau

Établi à Charleville-Mézières en 1981, l’Institut international de la marionnette abrite l’une des treize écoles nationales supérieures des arts du spectacle que compte la France : créée en 1987 par Jacques Félix, fondateur de l’Institut, et par Margareta Niculescu, marionnettiste et metteure en scène roumaine, l’ESNAM forme des acteurs-marionnettistes qui exercent par la suite aussi bien à l’opéra qu’au cirque ou dans le cinéma d’animation. L’Institut se compose également d’un Centre de recherche et de documentation, conçu comme un conservatoire et un laboratoire : archives, bibliothèque, résidences de recherche, portail numérique, maison d’édition, espace d’exposition permettent respectivement de favoriser les recherches théoriques et appliquées sur les arts de la marionnette, d’accompagner les expérimentations artistiques et de transmettre les résultats de ces travaux au grand public. Depuis les années 1970, Charleville-Mézières accueille, outre le Festival international des théâtres de marionnettes, l’Union internationale de la marionnette qui contribue au développement et à la diffusion de l’art de la marionnette.

Parce qu’il côtoie un lieu de gouvernance d’une discipline artistique et, surtout et avant tout, parce qu’il conjugue formation, recherche et création, l’Institut international de la marionnette est unique au monde. Ni muséifié, ni même enfermé dans un modèle ou une tradition, l’art de la marionnette s’y renouvelle non seulement par la recherche et par une pédagogie particulière, selon laquelle notamment le marionnettiste est à la fois designer, mécanicien, acteur, mais également par les rencontres. La petite Marie, ou petite Marion, effigie de la Vierge au Moyen Âge, et ses successeures y font la connaissance du wayang golek (théâtre de marionnettes à tiges) et du wayang kulit (théâtre d’ombres en cuir) indonésiens, des burattini napolitaines, du bunraku japonais, du nang sbek (théâtre d’ombres dansé) cambodgien…, soit autant d’invitations au voyage à travers les continents et à travers le temps.

Le marionnettiste Dadan Suhendar Sunandar Sunarya
Le marionnettiste Dadan Suhendar Sunandar Sunarya
© Sarah Anaïs Andrieu

En Europe, depuis des siècles, le théâtre de marionnettes divertit les publics des foires et notamment les enfants. Comme la lanterne magique, le théâtre d’ombres ou le cinématographe, il fait aussi partie de ces attractions auxquelles les avant-gardes s’intéressent, en particulier à la fin du 19e siècle et au début du 20e siècle, participant de fait à sa reconnaissance en tant qu’art. Symbolistes, futuristes, constructivistes, dadaïstes, surréalistes y trouvent une source d’inspiration et de renouveau, comme en témoignent les œuvres d’Alfred Jarry – qui voit dans les pantins un « petit peuple tout à fait à part » [1] permettant de créer un théâtre abstrait –, les « synthèses théâtrales » de Filippo Tommaso Marinetti, les ballets mécaniques de Giacomo Balla ou plastiques de Fortunato Depero, les pièces de Walter Mehring, les réalisations de Pierre Bonnard, Paul Klee, Joan Miro, Pablo Picasso. Adossée au Théâtre de l’Étoile que dirigent Henri Gad et Philippe Soupault, l’association des Amis de la marionnette regroupe Pierre et Germaine Albert-Birot, Joseph Delteil, Jean Lurçat, Juan Gris, Marc Chagall…

Avec la marionnette, les arts plastiques, la littérature, le théâtre, la danse, le mime, le cinéma explorent les idées d’altérité et de manipulation, ou de dépendance, le passage de l’inanimé à l’animé, les frontières entre l’humain et l’inhumain, entre l’homme, faillible, perfectible, et la machine. Pour ne prendre qu’un seul exemple, le plus récent de ces arts, le cinéma, se sert de pantins à la place d’acteurs certes pour réaliser des cascades ou des effets spéciaux, mais surtout pour aborder les sujets philosophiques évoqués. Après avoir utilisé des mannequins dans les « vues animées » qu’il présente sur la scène de son Théâtre Robert-Houdin, Georges Méliès produit Conte de la grand-mère et rêve de l’enfant (1908) qui traite de l’objet s’animant. Se succèdent ensuite La Chienne (1931) de Jean Renoir, King Kong (1933) de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack ou encore Godzilla (1954) d’Ishiro Honda, jusqu’aux films de Tim Burton mettant en scène acteurs marionnettisés ou créatures.

Présentation de fin de stage « Théâtre d’ombre : écritures scéniques dans le théâtre d’ombre contemporain », dirigé par Fabrizio Montecchi et Julien Gaillard (2015)
Présentation de fin de stage « Théâtre d’ombre : écritures scéniques dans le théâtre d’ombre contemporain », dirigé par Fabrizio Montecchi et Julien Gaillard (2015)
© Christophe Loiseau

La marionnette, qu’elle soit à tiges, à gaine ou à fils, de cuir, d’ombre, de tissu ou de papier, modifie, voire complexifie le rapport habituel au spectateur, en confrontant celui-ci non seulement à un acteur-marionnettiste qui peut être à la fois manipulateur, personnage et narrateur, mais également à un objet qui s’anime. Au-delà, elle suscite bien des questions et des réflexions de portée universelle. Si, en France, l’art de la marionnette a acquis une reconnaissance certaine auprès des institutions et du public, beaucoup reste à faire pour « remettre [Guignol] à sa place dans l’Art dramatique » [2], comme l’écrivait Pierre Albert-Birot en 1918. À quand, en effet, un spectacle de marionnettes en ouverture du Festival d’Avignon, dans la cour d’honneur du Palais des papes aux deux mille places, s’interroge, rêveur et décidé, le directeur de l’Institut international de la marionnette Éloi Recoing ? En attendant, celui-ci prépare activement le week-end des 16 et 17 septembre, où, à une heure et demie de Paris, se retrouveront plus de cent vingt troupes venues du monde pour participer au Festival international des théâtres de marionnettes. C’est une chance dont s’est doté/que s’est donné la France.

Le programme des festivités du trentième anniversaire de l’ENSAM est disponible sur le site de l’Institut international de la marionnette, à l’adresse suivante : http://www.marionnette.com/

[1] Alfred Jarry, « Conférence sur les pantins », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1972, t. I, p. 240.

[2] Lettre de Pierre Albert-Birot à Gaston Cony, reproduite dans Artistique-Revue, 18 (4), 20 septembre 1918, p. 16-17.

Vidéos en tous genres

Vue de l'exposition HERstory (Malakoff, 2017)
Vue de l’exposition HERstory (Malakoff, 2017)

L’historienne d’art et commissaire d’exposition Julie Crenn et l’artiste Pascal Lièvre ont créé HERstory, « un espace où s’entrecroisent les paroles de femmes et d’hommes cisgenres, transgenres et intersexes pour en finir avec la trop simpliste binarité des genres », « un espace de réflexion, de paroles, d’échanges et de fabrication d’archives » [1]. Il s’agit de faire avancer, au moyen de l’art et des sciences humaines, les idées du postféminisme, courant qui soutient la pluralité des genres.

L’exposition « HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », qui se tint du 21 janvier au 19 mars 2017 à la très agréable Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff, constitua les premiers temps et lieu de cet « espace ». Julie Crenn et Pascal Lièvre ont sélectionné, fait traduire, sous-titré et accroché vingt-six vidéos provenant du web, ainsi rendues accessibles à des regardeurs francophones.

De la conférence académique au clip militant, du neuroféminisme à l’intersectionnalité, du Canada à la Chine, se déploie tout un monde d’expériences vécues et de connaissances, comme en témoigne le glossaire aux soixante-seize entrées publié dans le livret qui accompagne l’exposition. Anarchaféminisme, féminisme prosexe, féminisme postcolonial, féminisme autochtone, genderqueer, lgbttqi2a (lesbiennes, gaies, bisexuelles, transsexuelles, transgenres, queers, intersexes, bispirituelles), entre autres, remettent en cause, s’il en est encore besoin, l’idée, affirmée par le féminisme traditionnel, d’un genre construit socialement distribué en deux rôles, féminin et masculin.

Vue de l'exposition "HERStory" (Malakoff, 2017)
Vue de l’exposition « HERStory » (Malakoff, 2017)

Autres temps et lieu, à l’étage de la Maison des arts, Julie Crenn et Pascal Lièvre ont constitué, grâce à la générosité de plus d’une vingtaine de maisons d’édition, une bibliothèque féministe qui intégrera le fonds de la médiathèque de Malakoff. Cette bibliothèque éphémère, sans cesse réagencée par les lecteurs, fut le cadre de trente-cinq échanges avec des artistes, telles Annette Messager et Tania Mouraud. Les captations des rencontres, comme les vidéos recueillies sur le web, sont diffusées en ligne, en attendant que les deux maîtres d’œuvre s’attellent à une HERstory 2, avec d’autres, et ailleurs.

« HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », du 21 janvier au 19 mars 2017, Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff, 105 avenue du 12 février 1934, 92240 Malakoff, du mercredi au vendredi de 12h à 18h, les samedi et dimanche de 14h à 18h, 01 47 35 96 94, maisondesarts@ville-malakoff.fr, entrée libre.

Chaîne Youtube : https://www.youtube.com/channel/UCMjxRJc2pYwpW6nX-wxgR8Q

[1] Livret de l’exposition « HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », du 21 janvier au 19 mars 2017, Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff. Sur la couverture est représenté un escargot, animal hermaphrodite, à savoir présentant des organes de reproduction femelle et mâle.

Une Rebecca saisissante

Rebecca d'Alfred Hitchcock (1940)
Rebecca d’Alfred Hitchcock (1940)

Orson Welles fut un homme de lettres et d’arts, de théâtre et de cinéma, mais aussi de radio. En 1938, il adapte le roman de science-fiction de H. G. Wells La Guerre des mondes (1898) sous la forme de feuilletons radiophoniques qui le rendent célèbre. Six semaines plus tard, le 9 décembre, il décide d’inaugurer son émission « The Campbell Playhouse » avec l’une des meilleures ventes de l’année, Rebecca, de Daphné du Maurier. Devant le succès de l’émission, le producteur David O. Selznick en envoie une copie à Hitchcock afin qu’il crée une version pour le cinéma. Rebecca obtient l’oscar du meilleur film en 1940.

Le 8 octobre 2016, au studio 104 de la Maison de la radio, France Culture renouvelait l’expérience, en adaptant le texte original de l’émission d’Orson Welles et en proposant une musique originale. Sur scène, l’Orchestre national de France interprétait la composition de Didier Benetti, dans laquelle se percevaient notamment des réminiscences aux partitions de Bernard Herrmann, compositeur et chef d’orchestre qui collabora de nombreuses fois avec Hitchcock. Des acteurs, derrière des microphones aux rendus différents, jouaient les personnages de madame et monsieur de Winter, madame Van Hopper, etc. À cet égard, assurant à la fois la voix off et la voix de la protagoniste, Melissa Barbaud était particulièrement convaincante. Dans le fond du plateau, entourée des accessoires nécessaires, Élodie Fiat reproduisait les bruits de vaisselle, de papiers froissés, de tiroirs ouverts puis refermés, la régie se chargeant de la mer, des moteurs de voiture, de l’orage, ainsi que des lumières. Certes l’atmosphère du roman gothique se prête à une telle adaptation, certes la musique possède une puissance émotionnelle considérable, mais cela n’amoindrit en rien la qualité d’un travail d’équipe dont le résultat fut saisissant, captivant.

En initiant les concerts-fictions en 2014, France Culture pariait que le roman radiophonique pouvait encore susciter l’enthousiasme non seulement de spectateurs accueillis dans les coulisses de la Maison de la radio pour une soirée plaisante et peu fatigante, mais également, quelques semaines plus tard, des auditeurs restés chez eux ou en déplacement. Comme Orson Welles l’avait supposé, il est possible de raconter des grands textes de la littérature à la radio, en une heure de temps. France Culture, selon les mots de Blandine Masson, responsable de la programmation, reconnaît l’héritage et le réinvente dans le but d’élever la fiction radiophonique au rang des beaux-arts. C’est audacieux, c’est réussi, merci !

La fiction radiophonique : Rebecca, Daphné du Maurier, samedi 26 novembre 2016, 20h, dans l’émission « Samedi noir ».

Le CD de l’émission Rebecca (1938), avec Margaret Sullavan dans le rôle titre et Orson Welles dans celui de Max de Winter, et accompagné du texte bilingue, est disponible chez Phonurgia Nova Éditions.

Couverture de Rebecca de Daphné du Maurier (1938)

 

Le roman : Daphné du Maurier, Rebecca, traduit par Anouk Neuhoff, Paris, Albin Michel, 2015.

 

 

Concert-fiction à venir à la Maison de la radio : Le Dernier Livre de la jungle, Yann Apperry et Massimo Nunzi, jeudi 1er décembre 2016, 19h, 8/15 €.

Concerts-fictions en réécoute et podcast sur le site http://www.franceculture.fr : Alice & Merveilles, d’après Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll ; Dracula de Bram Stoker ; Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad ; 20 000 lieues sous les mers de Jules Vernes.

« Nous sommes les hommes creux… » (T. S. Eliot)

Photographie de la carte d’identité de sauveteur-ambulancier de ZadkinE (3 octobre 1914)
Photographie de la carte d’identité de sauveteur-ambulancier de Zadkine (3 octobre 1914)
(Paris, archives du musée Zadkine, legs Valentine Prax, 1981)

Le chemin du musée Zadkine conduit au recueillement. Un étroit passage entre deux immeubles parisiens débouche sur une, puis des cours arborées. S’offrent alors, au hasard d’une intimité courbée, une sculpture de l’artiste russe, puis une autre. Le balancement des arbres dans le vent, la lumière à la fois chaude et pointue de l’automne pénètrent les vastes volumes de ce qui fut sa maison et ses ateliers à partir de 1928, à l’âge de quarante ans. Avant ? Il y eut surtout la guerre.

 

 

« L’heure est grave, tout homme digne de ce nom doit agir, se défendre de rester inactif. Toute hésitation serait un crime. Point de paroles, des actes. » (Blaise Cendrars, 1914)

Ossip Zadkine fut parmi les étrangers amis de la France qui se mobilisèrent. Engagé volontaire en janvier 1915, il rejoignit la Légion étrangère. D’abord infirmier, puis brancardier, il fut victime d’une attaque aux gaz vers le 10 décembre 1916, passant à son tour du côté des blessés, trois semaines allongé sur le ventre à vomir. Réaffecté à la fin du mois de février 1917, il fut renvoyé à l’hôpital dès le 19 mars et réformé le 7 octobre. Il eut le souffle court, le restant de sa vie.

Ossip Zadkine, Scène d’évacuation (1916)
Ossip Zadkine, Scène d’évacuation (1916)
© BDIC, musée d’histoire contemporaine © ADAGP 2016

De cette épreuve, il rapporta une trentaine de dessins dont il tira une vingtaine de gravures au cours de l’hiver 1917-1918. Ces œuvres sont réunies, pour la première fois, au musée Zadkine. Réalisées dans le dénuement, la soixantaine de compositions issues de la guerre témoignent non seulement de l’expérience vécue, mais également de ce que la création permet de catharsis et d’oubli.

Ossip Zadkine, Scène d’hôpital (1916)
Ossip Zadkine, Scène d’hôpital (1916)
© BDIC, musée d’histoire contemporaine © ADAGP 2016

Au fil des ateliers, se succèdent des scènes de cantonnement, de missions d’évacuation, d’hôpital, de retour à la vie. Défiant la perspective, Zadkine, comme d’autres artistes ayant également connu le front, efface toute individualité et souligne la raideur de corps dont on ne sait s’ils sont morts ou vivants. Il représente aussi des amputés, des gueules cassées hantant les bistrots ou errant dans les rues de la capitale à la recherche d’une issue, physique et psychologique.

Ossip Zadkine, Blessé descendant un escalier (1917)
Ossip Zadkine, Blessé descendant un escalier (1917)
© Musée Zadkine/Roger Viollet © ADAGP 2016

Ce sont ces « hommes creux » que l’écrivain Thomas Stearns Eliot dépeint en 1925 dans son poème The Hollow Men. Chris Marker s’en inspira pour réaliser en 2005 Owls at noon, Prelude : The Hollow Men. En écho aux dessins de Zadkine, ce montage photocinématographique d’une vingtaine de minutes présente en alternance des vers du poème et des images de victimes, femmes ou hommes, de la guerre. Sa puissance évocatrice est considérable.

Chris Marker, Owls at noon, Prelude : The Hollow Men (2005)
Chris Marker, Owls at noon, Prelude : The Hollow Men (2005)
Courtesy Chris Marker

L’exposition « Destins/Dessins de guerre » est un lieu. Un lieu de vie ou d’existence, un lieu de résurgence ou tout au moins de réémergence. La confrontation des œuvres, celle de Chris Marker avec les dessins de guerre, avec les sculptures postérieures d’Ossip Zadkine, permet de mieux saisir leur essence et leur style. Sans doute n’en serait-il en outre rien sans ces volumes, cet air et cette clarté, qui avaient déjà séduit l’artiste russe lors de sa première visite de l’atelier.

« Destins/Dessins de guerre », du 2 octobre 2016 au 5 février 2017, de 10h à 18h sauf le lundi, Musée Zadkine, 100 bis rue d’Assas, 75006 Paris, 01 55 42 77 20, musée.zadkine@paris.fr, 7/5 €.

Couverture de "La Terre vaine et autres poèmes" de T.S. Eliot

 

 

Couverture de "Poésie" de T.S. Eliot

T. S. Eliot, Poésie, traduction de Pierre Leyris, Paris, Éditions du Seuil, 2003 ; id., La Terre vaine et autres poèmes, traduction de Pierre Leyris, Paris, Éditions du Seuil, 2014.

 

Couverture du catalogue de l'exposition "Destins/Dessins de guerre"

Catalogue de l’exposition : Véronique Koehler, Destins/Dessins de guerre, Paris, Éditions Paris Musées, 2016. Outre la reproduction des œuvres présentées et de diverses sources, ce catalogue au papier travaillé propose plusieurs études sur les sujets abordés dans l’exposition.

Biskra, d’hier à aujourd’hui

L’exposition sur l’oasis algérienne de Biskra présentée à l’Institut du monde arabe se révèle bien plus riche qu’elle ne le laisse supposer a priori. Quelles en sont les différentes visites possibles ?

Anonyme, Intérieur arabe à Biskra (1890)
Anonyme, Intérieur arabe à Biskra (1890)
(Collection Gilles Dupont)

Découvrir Biskra. La ville se situe à la lisière du Sahara, au sud du massif de l’Aurès. En 1844, elle est occupée par les militaires français qui y construisent un fort six ans plus tard. La place forte devient peu à peu une ville coloniale, avec certes un cercle militaire, mais aussi une église, un hôtel, un jardin à la française… Avec l’établissement d’une liaison ferroviaire entre Alger et Biskra en 1888, le tourisme se développe. Vers 1910, l’oasis constitue une villégiature hivernale de luxe qui assure aux touristes, principalement anglais, allemands et américains, hivers doux, dépaysement, soins aux sources thermales et loisirs (casino, promenades, excursions, courses hippiques, etc.). Le tourisme décline après 1930 et connaît un nouvel essor après l’indépendance en 1962. L’exposition permet de découvrir Biskra non seulement à travers son urbanisme et son architecture, des photographies et des films documentaires, les enregistrements sonores du compositeur et ethnomusicologue Béla Bartók, mais également par le regard et les représentations d’artistes.

Maurice Denis, Le Caravansérail (1921)
Maurice Denis, Le Caravansérail (1921)
(Musée Maurice Denis/Yves Tribes)

Exprimer Biskra. À l’origine de l’exposition se trouve un tableau, inspirant, inspiré : Nu bleu, souvenir de Biskra qu’Henri Matisse peint à son retour de l’oasis en 1907. Est aussi présenté Une rue à Biskra, seul tableau qu’il ait réalisé lors de son séjour en 1906. « L’oasis de Biskra est très belle. Mais on a bien conscience qu’il faudrait passer plusieurs années dans ces pays pour en tirer quelque chose de neuf et qu’on ne peut pas prendre sa palette et son système et l’appliquer », écrit-il à Henri Manguin le 7 juin 1906. Aux peintres académiques de la fin du 19e siècle, succèdent Maurice Denis, Oskar Kokoschka, Henri Valensi, d’autres, dont des œuvres sont présentées. Biskra servit en outre de décor à des films adaptés de roman : Le Jardin d’Allah de Robert Hichens paru en 1904 et Le Cheik d’Édith Mandes Hull publié en 1919. Sans oublier les pages qu’y consacra André Gide, notamment dans L’Immoraliste de 1902.

Yvonne Kleiss Herzig, Danseuses Ouled Naïls (1935)
Yvonne Kleiss Herzig, Danseuses Ouled Naïls (1935)
(Collection Salim Becha)

Rencontrer Biskra. Qu’ils soient artistes, écrivains ou compositeurs, opérateurs pour les sociétés Lumière ou Pathé, acteurs, militaires, hôteliers, leur rapport à l’oasis, à ses habitants, à son environnement naturel, interroge. L’exposition privilégie leur regard au détriment de celui des natifs, sans doute pour pouvoir mieux explorer ce premier. Qu’est que rencontrer une culture différente de la sienne dans le contexte si particulier d’une colonie ? Et pour certains Occidentaux, qu’est-ce que vivre dans une société où se mêlent « cultivateurs de palmiers-dattiers, ouvriers et négociants pieds-noirs, dignitaires algériens, militaires français, marchands mozabites, artisans juifs, danseuses Ouled-Naïls, travailleurs et musiciens sub-sahariens, Bédouins du Sahara », pour reprendre l’esquisse du commissaire de l’exposition Roger Benjamin ? Architectes, urbanistes, historiens, sociologues, ethnologues ne seront jamais trop pour répondre à ces questions.

Couverture de l'ouvrage de Colette Zytnicki
Couverture de l’ouvrage de Colette Zytnicki

Voir évoluer Biskra. Des dessins et aquarelles d’Eugène Fromentin réalisés en 1848 aux œuvres contemporaines de Slimane Becha et Noureddine Tabhra, des chansons chaouia et ensembles de mezoued aux raï et hip-hop, l’exposition s’efforce, à chaque étape de son parcours, d’évoquer Biskra d’hier à aujourd’hui. Ainsi ne livre-t-elle pas une image figée, passée et unilatérale de l’oasis, mais invite-t-elle au voyage. À cet égard, pour mieux connaître le tourisme tel qu’il s’est développé à Biskra et, plus largement, dans toute l’Algérie, l’ouvrage de Colette Zytnicki intitulé L’Algérie, terre de tourisme (Éditions Vendémiaire, 2016) constitue une précieuse entrée, comme une manière agréable de prolonger l’exposition.

« Biskra, sortilèges d’une oasis », du 23 septembre 2016 au 23 janvier 2017, du mardi au vendredi de 10h à 18h, samedi, dimanche et jours fériés jusqu’à 19h, Institut du monde arabe, 1 rue des Fossés-Saint-Bernard, place Mohammed V, 75005 Paris, 01 40 51 38 38, 5/3 €, entrée libre le 1er octobre de 19h à minuit (dernière entrée à 23h).

Dans le cadre de l’exposition : Hommage à Djelloul Soudani, avec Camel Zekri et l’ensemble chekwa de Biskra, 13 janvier 2017 à 20h, 22/18/12 €.

Signalons l’entrée libre aux cinés-débats et aux conférences du jeudi 18h30. Parmi les prochaines rencontres : « Amour chrétien et amour musulman », 29 septembre ; « Les Trois piliers de l’islam : lecture anthropologique du Coran », 6 octobre ; « Liban : écrire et représenter le corps et la sexualité », 13 octobre ; « Comprendre l’islam politique », 20 octobre.

« On nous a enlevé la mer » (une habitante de Marseille)

À Versailles, subsistent les Grandes Écuries du roi, autrefois dédiées aux chevaux de selle, et, jouxtant la Maréchalerie, les Petites, successivement occupées par des chevaux de trait, l’armée et, depuis la fin des années 1960, l’École nationale supérieure d’architecture de Versailles. À la suite de la réhabilitation des Petites Écuries et de la Maréchalerie en 2004, Nicolas Michelin, alors directeur de l’École, a souhaité offrir aux futurs architectes une ouverture à l’art contemporain.

Dans les bâtiments de Jules Hardoin-Mansart sont organisées trois expositions par an qui font chaque fois l’objet d’une publication. Dépourvu de collection, ce « laboratoire de création » invite des artistes à réaliser une œuvre in situ après s’être imprégné du lieu. Ainsi Didier Fiuza Faustino, Till Roeskens et Laurent Tixador, dans le cadre de l’exposition « Sur des territoires fluides », traitent-ils de la manière d’habiter un espace, d’y évoluer.

Didier Fiuza Faustino, Love songs for riots (2016)
Didier Fiuza Faustino, Love songs for riots (2016)

Pour Love songs for riots (Chansons d’amour pour émeutes), Didier Fiuza Faustino, artiste et architecte, a utilisé des barrières Vauban, du nom de l’ingénieur, architecte militaire, conseiller de Louis XIV et expert en poliorcétique, comme un module de construction. L’œuvre présente autant de déclinaisons que de lieux d’exposition : Memories of tomorrow (Mémoires de demain) aux jardins des Tuileries, Vortex populi (Tourbillon du peuple) au centre d’art contemporain Le Magasin à Grenoble, etc. À Versailles, ces barrières habituellement employées pour délimiter un périmètre d’intervention des forces de l’ordre font écho aux parterres maîtrisés des jardins à la française d’André Le Nôtre. Enfin, dialoguant avec le dispositif, une photographie rappelle la performance de 2013 au cours de laquelle un acteur « habita » les barrières en interprétant un opéra de Georges Bizet.

Till Roeskens, Plan de situation #7 : Consolat-Mirabeau (2012)
Till Roeskens, Plan de situation #7 : Consolat-Mirabeau (2012)

Till Roeskens présente deux vidéos d’une heure et demie environ : Plan de situation #7 : Consolat-Mirabeau et Vidéocartographies : Aïda, Palestine. Elles ont commun une recherche de voix singulières, d’histoire personnelles. L’artiste va à la rencontre d’habitants, des quartiers nord de Marseille ou du camp d’Aïda à Bethléem, les écoute et, à partir de leurs récits, leur restitue leurs géographies subjectives. De cette démarche, émergent des réflexions sur le fait de s’orienter, de peupler un territoire, de l’aménager. Plan de situation #7 est l’aboutissement de deux ans d’allers et de retours entre le centre-ville de Marseille et les deux quartiers de Consolat et de Mirabeau, deux ans à recueillir des paroles comme celles de cette habitante à qui « on a enlevé la mer ». Vidéocartographies montre des réfugiés en train de cartographier le camp d’Aïda et donne à écouter leurs commentaires sur ce qu’ils sont en train d’accomplir.

Laurent Tixador, Au naturel (2015)
Laurent Tixador, Au naturel (2015)

Laurent Tixador cherche à éprouver l’influence d’un lieu, d’un milieu, d’un environnement, sur son être. Pour ce faire, il procède à des expériences extrêmes comme creuser un tunnel en le rebouchant derrière lui (Horizon moins vingt avec Abraham Poincheval, 2006), s’enfermer dans une œuvre d’art pendant la durée de Foire internationale d’art contemporain de Paris (Jumping bean, 2009), organiser une chasse à l’homme dont il est la proie (La Chasse à l’homme, 2011). À La Maréchalerie, l’artiste présente deux vidéos d’environ une heure : Au naturel (2015) rend compte des dix jours qu’il a passés, nu, en forêt de Chamarande ; Au bout de huit jours on va reprendre notre place (2009) se déroule dans une caserne abandonnée investie par trois squatters. Dans cette seconde vidéo, Laurent Tixador utilise la téléréalité tout en en démontant et en en critiquant les ressorts. Chaque expérience donne lieu à la réalisation d’une bouteille disposée à l’horizontale et dans laquelle sont introduits des éléments qui constituent autant de souvenirs. Trois de ces bouteilles sont présentées.

Avec « Sur des territoires fluides », La Maréchalerie – Centre d’art contemporain propose ainsi trois approches différentes et stimulantes d’un même objet : la création de récit fictionnel sur le fait d’habiter un espace.

Didier Fiuza Faustino, Till Roeskens et Laurent Tixador, « Sur des territoires fluides », du 17 septembre au 11 décembre 2016, du mardi au dimanche de 14h à 18h, La Maréchalerie – Centre d’art contemporain, place des Manèges, avenue du général de Gaulle, 78000 Versailles, 01 39 07 40 27, lamarechalerie@versailles.archi.fr, entrée libre.

Cycle de conférences sur le thème « Art/Architecture : jonctions et disjonctions », les 7 et 23 novembre, les 7 et 14 décembre 2016 à 18h, à Paris et à Versailles, entrée libre sans réservation, programme détaillé sur le site de La Maréchalerie.

Quelques livres autour de l’exposition…

Livres autour de l'exposition

JR et l’histoire

La Pyramide du Louvre, conçue par l’architecte Ieoh Ming Pei en 1989, a disparu de la Cour napoléon. S’agit-il d’un scoop ? Cette structure en verre et en métal haute de trente-trois mètres est victime non des récentes inondations, mais d’une anamorphose, déformation optique due à un effet de perspective. Jusqu’au 27 juin 2016, le street artiste JR, inspiré par les œuvres contemporaines de Felice Varini, et peut-être par celles de Georges Rousse, se joue de l’histoire : celle du Louvre, celle d’une pyramide qui fit couler tant d’encre, celle, aussi, du rapport que le public entretient avec l’art.

« Dans le cas de la Pyramide du Louvre, le collage s’inscrit donc dans mon projet Unframed que je mène depuis 2009. J’utilise des images d’archives que je décontextualise, recadre, pour leur donner une nouvelle vie en fonction des contextes [1]. »

Parmi les autres œuvres de ce projet, figurent une vingtaine de collages réalisés à Ellis Island en 2014. Située à l’embouchure de l’Hudson dans l’État de New York, cette île accueillit le principal centre d’immigration des États-Unis. Entre 1892 et 1954, plus d’une douzaine de millions d’immigrés, principalement européens, y furent inspectés, et environ 2 % d’entre eux refoulés en raison de leur passé criminel, de leur état de santé ou simplement de leur incapacité supposée à trouver du travail. En 1990, a ouvert un musée retraçant cette histoire, faite d’histoires, que JR raconte à sa façon, dans ceux des bâtiments non encore réhabilités. De l’individuel au collectif, la montée en généralité, en universalité, passe par l’humain. Aussi l’œuvre de JR donne-t-elle à penser : un musée européen de l’immigration sera-t-il un jour inauguré sur une île grecque ou en Italie ?

Affiche du film "Ellis" de JR (2015)
Affiche du film « Ellis » de JR (2015)

« Mon arrière-grand-mère est venue du Portugal. Elle a acheté cette maison. Cette maison a vu défiler ses enfants, ses petits enfants et ses arrière-petits-enfants. La famille y vit encore. Nous avons des origines, un berceau. Ce berceau ne peut pas être rongé par les termites et jeté », déclare une habitante de la favela Morro da Providênciade à Rio de Janeiro. En 2008, JR y avait collé d’immenses photographies de femmes, avant d’aider à la création d’un espace culturel qui permette aux habitants des favelas de se réapproprier leur culture, leur histoire, et de les transmettre. Il poursuivit ce projet au Sierra Leone, au Liberia, au Kenya, au Cambodge et en Inde. S’y retrouvent les principales caractéristiques de son art : le noir et blanc qui distingue ses photographies de la plupart des images présentes dans l’espace public ; un attachement à la diversité et au multiculturalisme ; un « processus de création fondé sur le partage, les rencontres, le participatif, l’indépendance [2] » ; une volonté d’expliquer sa démarche lors d’entretiens et de conférences ainsi que par des livres et des films.

Librement accessible sur le web, Ellis, tourné en 2015 avec Robert de Niro, se passe de commentaires tant il est réussi. Women are Heroes, sélectionné par la Semaine de la critique à Cannes en 2010, partage la philosophie humaniste de documentaires tels que Human de Yann Arthus-Bertrand et Demain de Cyril Dion et Mélanie Laurent, tous deux également sortis en 2015. Ainsi JR met-il à la portée de chacun un art exigeant qui a pour sujet des gens ordinaires. C’est un talent.

[1] Entretien avec Hugo Vitrani, avril 2016.

[2] Ibid.

Duchamp, Apollinaire et le Limousin

La Fondation nationale des arts graphiques et plastiques (FNAGP) a créé en 2006 la Maison d’art Bernard Anthonioz (MABA) dans le but de promouvoir l’art contemporain. Y sont organisées cinq expositions par an, principalement dans les domaines de la photographie et du graphisme et portant sur des projets expérimentaux.

Jusqu’au 19 juillet 2015, sont présentées des œuvres de l’artiste galloise Bethan Huws, fortement inspirée par l’œuvre de Marcel Duchamp dont elle partage, avec Guillaume Apollinaire également, le goût pour les jeux de mots comme la contrepètrie. Le film Zone, commande publique réalisée en 2013, constitue le cœur de l’exposition. Son titre renvoie au poème liminaire, mais composé en dernier, du recueil Alcools qu’Apollinaire publie en 1913.

Un an auparavant, dans le Jura, lors d’un voyage entre artistes partis visiter la belle-mère de Francis Picabia – soit la mère de Gabrièle Buffet-Picabia –, Guillaume Apollinaire lit pour la première fois Zone, en présence de Marcel Duchamp. Partant de cette anecdote célèbre, Bethan Huws opère de multiples rapprochements entre ces deux figures ainsi que leurs créations. Sans entrer dans les détails de celles-ci, ce qu’elle considérerait comme un écueil, elle procède par associations d’idées, reliant par exemple le poème Les Fenêtres compris dans le recueil Calligrammes (1918) et l’œuvre Fresh Widow (1920), ou le fait que Guillaume Apollinaire soit accusé du vol de La Joconde en 1911 et L.H.O.O.Q. que Marcel Duchamp réalise en 1919, un an après la mort du poète. Notons que pour juger des limites d’un tel exercice et du risque de surinterprétation, il faudrait connaître les deux hommes et leurs productions au moins aussi bien que Bethan Huws…

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Lorsque j’ai découvert cet étang [l’étang des Landes, dans le Limousin], j’ai pensé à Apollinaire et à tous les oiseaux qui habitent sa poésie, particulièrement au poème Zone, dans lequel le vers le plus long décrit une succession d’oiseaux venant du monde entier : d’Afrique (ibis, flamants rose, cigognes), d’Amérique (colibris), de Chine (pihis, oiseau inventé par Apollinaire). (Bethan Huws)

Bethan Huws livre ici la clé de son film Zone, lecture par une voix presque monocorde du long poème d’Apollinaire associée à des images d’oiseaux issues de documentaires animaliers. Ces images correspondent aux espèces, natives ou migratrices, visibles à l’étang des Landes. Elles ont en outre été choisies pour leur qualité. Selon l’artiste galloise, leur haute définition reflète la pureté du poème de Guillaume Apollinaire. Si l’exposition du travail préparatoire, pensé comme un script, peut laisser dubitatif, le film, diffusé au premier étage de la Maison d’art, est plus que convaincant. Cet enchaînement de vers selon un rythme toujours égal, presque lancinant, s’apparente à un long mouvement, au vol des oiseaux, au cheminement du poète qu’Apollinaire met en vers dans Zone, lui qui par ailleurs s’intéressait à l’essor de l’aviation.

L’exposition présente six autres œuvres de Bethan Huws, parmi lesquelles : Untitled (2004-2006) qui reprend le titre d’une peinture de Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier (1912) ; Boat (1983-2015), bateaux non mis à l’eau, réponse à la question « Qu’est-ce que l’art ? » posée dans le cadre d’un exercice académique ; Perroquets (2008), jeu sur le sens des mots qui permet, pour achever la visite, d’admirer le parc arboré de la Fondation nationale des arts graphiques et plastiques.

Bethan Huws, « Zone », Maison d’art Bernard Anthonioz, Nogent-sur-Marne, du 4 juin au 19 juillet 2015, entrée libre.