Louis Carré, Alvar Aalto, Elina Brotherus ou comment habiter l’architecture

Volontés et coïncidences, les noms d’un galeriste et collectionneur français, d’un architecte finlandais et d’une photographe également finlandaise se trouvent aujourd’hui associés à une maison située à Bazoches-sur-Guyonne, dans le département des Yvelines. En 1956, à la suite d’un échange épistolaire, Louis Carré (1897-1977), qui souhaite se faire construire une villa pour s’y reposer, recevoir clients et amis et y exposer sa collection, rencontre Alvar Aalto (1898-1976) à la Biennale de Venise. Au faîte de sa carrière, ce dernier concrétise, projet après projet, une idée humaniste et écologique de l’architecture, moyen de renforcer les relations sociales et à la nature. Entre les deux hommes, une connivence s’instaure rapidement sur le fondement d’une conception commune de l’art. Au cours de l’été, Louis Carré se rend en Finlande pour visiter des réalisations de l’architecte, puis Alvar et son épouse Elissa Aalto (1922-1994) viennent en France afin de prendre connaissance du terrain que le galeriste a acquis. Louis et Olga Carré emménagent dans la villa trois ans plus tard, en juin 1959.

La maison Louis Carré, par Alvar Aalto (1959)
La maison Louis Carré, par Alvar Aalto (1959)
© Martti Karpanen, Musée Alvar Aalto

Seule construction de l’architecte finlandais en France, cette villa est pensée comme une œuvre totale, incluant l’architecture, le design et l’aménagement extérieur. Ainsi les luminaires, les textiles et les pièces de mobilier sont-ils créés spécialement pour la maison ou, faute de temps, choisis dans le catalogue de la société Artek fondée par Alvar Aalto en 1935. La route d’accès, le garage, les terrasses, le jardin, auxquels est ajoutée une piscine conçue et réalisée de 1961 à 1963, sont partie intégrante du projet. Les seuls éléments extérieurs introduits, et pour cause, sont les peintures de Pierre Bonnard, Raoul Dufy, Paul Klee, André Lanskoy, Henri Laurens, Fernand Léger, Nicolas de Staël, Jacques Villon, des sculptures d’Alexandre Calder et d’Alberto Giacometti, des objets africains, aujourd’hui dispersés mais dont des photographies exposées dans la maison portent témoignage. Il en va de même des garden-parties rassemblant pas moins de deux cents personnes et de la présence d’invités plus ou moins réguliers, tels que Marcel Duchamp, Joan Miró, Paul Éluard, Jean Paulhan, Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault.

La maison Louis Carré, par Alvar Aalto (1959)
La maison Louis Carré, par Alvar Aalto (1959)
© Musée Alvar Aalto

Dans un entretien accordé à Irmeline Lebeer en 1967, Louis Carré affirme avoir voulu « une maison qui soit petite à l’extérieur et grande à l’intérieur ». Le plafond de l’entrée, qui suit la courbe d’une vague et atteint cinq mètres de haut, atteste combien Alvar Aalto a répondu aux attentes du commanditaire. Œuvre de maturité, la villa conçue pour les Carré est remarquable tant dans l’organisation des espaces (public, privé, de service) que dans le travail des lumières, artificielle et naturelle, ou encore dans les rapports entre l’intérieur et l’extérieur. C’est aussi une architecture biculturelle, depuis sa conception, étrangère mais soucieuse de l’environnement local, jusqu’au choix des matériaux, finlandais et français. Outre le choix d’Alvar Aalto comme architecte, Louis Carré n’avait-il pas voulu s’établir juste à côté de la propriété de son ami Jean Monnet, l’un des « pères de l’Europe » chez qui il avait l’habitude de résider ?

Elina Brotherus, Les femmes de la Maison Carré (2015)

En mai 2015, l’artiste Elina Brotherus décide de travailler l’architecture d’Alvar Aalto. Par une série de photographies intitulée « Les femmes de la Maison Carré », elle fait vivre les espaces, dialoguer le dedans et le dehors. Elle utilise les reflets et les variations de lumière et, comme souvent dans son œuvre, elle introduit une histoire. Son travail sur la « Maison Carré » permet d’en mieux comprendre ou, en tout cas, d’en saisir différemment l’architecture. Les photographies ont été exposées du 26 septembre au 29 novembre 2015 et ont fait l’objet d’un livre dans lequel Louis Carré, Alvar Aalto et Elina Brotherus se retrouvent autour de deux mots qui donnent à réfléchir : habiter l’architecture.

Maison Louis Carré, Bazoches-sur-Guyonne, ouverte les samedis et dimanches de mars à novembre, de 14h à 18h, sur réservation (resa@maisonlouiscarre.fr), entrée 15 €/5 €.

Jusqu’au 9 septembre 2018, sont exposées des photographies des projets du dernier lauréat de la médaille Alvar Aalto, le Chinois Zhang Ke. Ce prix récompense le travail d’un architecte selon quatre critères correspondant aux idées d’Alvar Aalto : créativité, durabilité et respect de l’écologie, prise en compte du contexte, excellence du design.

Maison Jean Monnet, Bazoches-sur-Guyonne, toute l’année du lundi au vendredi de 10h à 17h, du 15 avril au 15 octobre le samedi de 13h à 18h et le dimanche de 10h à 18h, du 16 octobre au 14 avril le samedi de 13h à 17h et le dimanche de 10h à 17h (13h-18h en août) 01 34 86 12 43, entrée libre, audioguide à disposition.

« L’Invention de Morel » ou l’image et ses réalités

Adolfo Bioy Casares, L'Invention de Morel (1940)En 1940, l’écrivain argentin Adolfo Bioy Casares (1914-1999), proche de Jorge Luis Borges, signe un roman qui le fait connaître : L’Invention de Morel. Au moyen de machines, un inventeur filme pendant une semaine les habitants d’une île à leur insu, puis projette ces images à un homme ayant entre-temps échoué. Celui-ci, pensant évoluer non dans un monde transposé mais dans la réalité, s’éprend d’une femme sans toutefois parvenir à communiquer avec elle. Il observe également de curieux phénomènes qui le conduisent à découvrir le subterfuge. Dès lors se posera à lui la question de vivre, en l’occurrence un amour, à la fois en image et en réalité.

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Réunissant des œuvres d’une douzaine d’artistes d’horizons variés (Leandro Erlich, Julio Le Parc, Stéphanie Solinas…), l’exposition « L’Invention de Morel ou la machine à images », présentée jusqu’au 21 juillet à la Maison de l’Amérique latine à Paris, n’illustre pas le roman : elle s’en réapproprie les réflexions sur la réalité des images, leur matérialité, sur le rapport de l’être humain à celles-ci, mais aussi sur l’immortalité ou encore l’éternel retour. Chaque artiste a œuvré à partir d’idées, de scènes, de personnages ayant retenu son attention. Miroirs, vitres sans tain, reflets spéculaires, hologrammes occupent une large place parmi les moyens utilisés pour travailler sur les images, leurs transformations ou réplications. Le visiteur est aussi régulièrement convié à interagir avec des images, voire à en créer.

Jean-Louis Couturier, Petit Verre vert (2016)
Jean-Louis Couturier, Petit Verre vert (2016)

Cette exposition, très convaincante par sa manière de penser la relation entre source d’inspiration et œuvres, témoigne de l’influence durable du roman d’Adolfo Bioy Casares sur les arts. Elle donne particulièrement envie de lire ou de relire cette Invention de Morel qui, en près de quatre-vingts ans, n’a pas vieillie.

« L’Invention de Morel ou la machine à images », du 16 mars au 21 juillet 2018, Maison de l’Amérique latine, 217 bd Saint-Germain, 75007 Paris, 01 49 54 75 00, du lundi au vendredi de 10h à 20h, samedi de 14h à 18h, entrée libre.

À l’origine d’un succès de librairie, la typographie

Couverture de Jan Tschichold, Livre et typographie (1948)
 

À l’évidence, l’agrément d’une lecture ne tient pas seulement à la qualité de l’écriture textuelle. Le graphisme et la typographie, généralement oubliés lorsque sont évoquées les causes d’un succès, y comptent pour beaucoup. Pourquoi les polices de caractères avec empattements sont-elles plus lisibles que celles qui n’en possèdent pas ? Parce que les empattements soutiennent le regard et ainsi facilitent la lecture. Pourquoi de grandes marges concourent-elles au plaisir de lire ? Offriraient-elles un espace de repos à la vue ? Livre et Typographie : essais choisis de Jan Tschichold répond aux questions que l’on pouvait se poser et, plus intéressant encore, attire l’attention sur des éléments visuels dont on n’avait pas conscience.

Le travail de l’artiste du livre se distingue essentiellement de celui d’un graphiste.

En 1923, Jan Tschichold (Leipzig, 1902-Locarno, 1974) devient le typographe attitré du Bauhaus. En 1926 paraît son ouvrage Typographie élémentaire et en 1928 La Nouvelle Typographie qui inaugurent la typographie moderne. Arrêté en 1933 en raison de son opposition au national-socialisme, il s’exile en Suisse, à Bâle. Dès lors, il mène conjointement des activités d’enseignement, de publication et de praticien, finalement promoteur d’une typographie traditionnelle et épurée. En 1937, 1938 et 1947-1949, il séjourne en Angleterre où il renouvelle l’identité graphique des collections de la maison d’édition Penguin Books.

Une typographie parfaite est plutôt une science qu’un art.

Livre et Typographie est la traduction d’Ausgewählte Aufsätze über Fragen der Gestalt des Buches un der Typographie, initialement paru en 1948. On y découvre une forte personnalité, un Jan Tschichold en professionnel passionné, sûr de ses idées et de son savoir-faire, aux formules parfois péremptoires ou surtout volontiers acides mais délicieuses.

Les dimensions du livre sont déterminées par l’usage que l’on veut en faire. Elles sont établies en fonction de la taille moyenne et des mains d’un adulte. On ne doit choisir le format in-folio pour des livres d’enfants, car ceux-ci ne pourront pas les manier. On demande à un livre un degré élevé, ou au moins satisfaisant, de maniabilité : un livre grand comme une table est une monstruosité, des livres de la dimension d’un timbre-poste sont des amusements. Des livres très lourds ne sont pas non plus les bienvenus ; les personnes âgées ne pourraient peut-être pas les manipuler sans une aide étrangère. Pour des géants, il faudrait des livres et journaux d’un format énorme ; pour les nains, nombre de nos livres seraient trop grands.

Abondamment illustré, doté d’un index des noms et d’un autre des termes, Livre et typographie se prête à une lecture séquencée en raison de sa nature, soit un recueil d’essais choisis. La postface de Muriel Paris replace l’ouvrage dans son contexte historique, ce qui permet de mieux comprendre à la fois son auteur et son œuvre. Nul doute qu’une telle lecture, en livrant quelques clefs du succès en librairie, renouvelle le regard porté sur chaque livre.

Jan Tschichold, Livre et Typographie : essais choisis, postface de Muriel Paris, traduit de l’allemand par Nicole Casanova, Paris, Éditions Allia, 2018 (1re édition française : 1994), 208 p.

Arts et pédagogie, dans le sillage de Maria Montessori

Revue "Initiales" (couverture)Éditée par l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon et coproduite par la Fondation d’entreprise Ricard, la revue Initiales a pour objet « le questionnement et la réévaluation historiques, l’expérimentation, l’art, la pédagogie et la transmission [1] ». Aussi n’est-il pas surprenant de voir la dixième livraison consacrée à Maria Montessori (1870-1952). Plus exactement, le numéro part des pensée et méthode de la pédagogue italienne pour explorer des tentatives menées dans son sillage, en Europe, au 20e et au 21e siècles, en traitant aussi bien de l’enseignement des arts que de la pédagogie par l’art. Sont également abordés quelques thèmes connexes, tels que l’art thérapie. Qu’elle soit document d’archives, article académique, récit d’expérience, entretien, mise au point, chacune des trente-deux contributions éclaire de manière très différente la problématique, ce qui incite à lire l’ensemble du numéro et confirme l’intérêt du format de la revue pour la connaissance.

Directeur de l’ l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon, Emmanuel Tibloux signe un éditorial exemplaire, à la fois personnel dans ses affirmations et qui s’appuie sur des références variées et à jour. En une page, il souligne l’actualité des idées de Maria Montessori, en identifiant « un passionnant symptôme de la difficulté de notre époque à concevoir et à produire des formes institutionnelles d’éducation satisfaisantes [2] ». Quelle « révolution copernicienne [3] » opéra la pédagogue italienne ? Selon elle, le cadre et les méthodes d’apprentissage doivent s’adapter à l’enfant, et non l’inverse. Elle conçoit donc tout autant un mobilier à sa taille qu’un matériel pédagogique lui permettant de se développer par lui-même, à son rythme, en fonction de sa personne. Maria Montessori accorde beaucoup d’importance à l’attention et à la concentration, à l’expérimentation ainsi qu’à la stimulation des cinq sens. Elle reconsidère aussi la relation entre l’enfant et l’adulte, sous les signes de la réciprocité et d’un accompagnement propice à l’autonomie. La publication de la conférence que la pédagogue donna en 1936 à Paris sur « Les observations qui sont à la base de ma méthode [4] » est la bienvenue. Outre que ce texte explique des comportements propres aux enfants, il invite à (re)lire les écrits fondamentaux de la pédagogue, tout aussi accessibles, et à les mettre en regard avec les acquis ultérieurs des sciences cognitives – comme le fait avec succès Céline Alvarez dans Les Lois naturelles de l’enfant (2016).

On peut débattre de ce qu’est un artiste, mais on ne peut nier qu’être artiste induit un autre rapport au travail, au temps, à l’argent, comme à l’intensité, au monde, et aux autres [5]. (Yann Chateigné, critique et curateur)

Comme nous le mentionnions, ce numéro d’Initiales traite de l’éducation par l’art mais aussi de l’enseignement des arts. Au 20e et au 21e siècle, des pédagogues utilisent différentes pratiques artistiques à des fins éducatives, et des artistes, tels des membres du mouvement Fluxus, proposent l’art comme méthode générale d’apprentissage, le créateur comme éducateur. Une réflexion est aussi menée au sein des écoles d’arts – plastiques notamment –, en vue de repenser la formation. Selon l’artiste Dora García, aujourd’hui, un étudiant y apprend moins des techniques que la conception et la réalisation d’un projet, première étape d’une œuvre personnelle [6]. Parce qu’elles portent à la fois sur la pédagogie par l’art et sur l’apprentissage des arts, deux contributions retiennent l’attention : « Enquête sur l’art et la pédagogie [7] », qui rend compte de la position de divers acteurs sur ce sujet, et l’article passionnant de l’historienne et critique d’art Rozenn Canevet qui traite d’une expérience menée pendant les années 1970 à Naples au cours de laquelle coopérèrent des étudiants de l’architecte Riccardo Dalisi et des enfants des rues déscolarisés [8].

Il ne s’agit pas de savoir pour savoir, mais de faire et d’agir avec son savoir. (Rozenn Canevet, historienne et critique d’art)

Ce dixième numéro de la revue Initiales est riche, d’illustrations, d’idées. Il incite à découvrir d’autres écrits et d’autres expériences artistiques et pédagogiques passées ou en cours, ainsi qu’à investiguer des pistes de réflexion et d’action. En effet, dans ce domaine comme dans d’autres, pourquoi persiste-t-il un tel décalage entre les connaissances et leurs applications, entre l’avancée des recherches en matière de pédagogie et les pratiques d’enseignement ? Les difficultés rencontrées lors de mise en œuvre résident souvent moins dans des obstacles matériels que dans des inquiétudes face aux changements de tous ordres et face aux expérimentations. À l’évidence, il s’agit aujourd’hui de continuer à bâtir un apprentissage individualisé dans le cadre d’une éducation du plus grand nombre et de renforcer significativement la présence des arts et des pratiques artistiques à l’école. N’est-ce pas inscrit dans l’agenda ?

Revue Initiales, numéro spécial « Maria Montessori », 10, novembre 2017, https://www.revueinitiales.com/maria-montessori-presentation

[1] Emmanuel Tibloux, « L’attention Montessori », Initiales, 10, novembre 2017, p. 1.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Maria Montessori, « Les observations qui sont à la base de ma méthode (conférence de 1936 à Paris) », Initiales, op. cit., p. 9-15.

[5] Yann Chateigné, dans « Enquête sur l’art et la pédagogie », Initiales, op. cit., p. 75-80, p. 76.

[6] Voir Dora García, dans ibid.

[7] Ibid.

[8] Rozenn Canevet, « Quale scuola ? Riccardo Dalisi, architettura d’animazione et tecnica povera, retour sur quelques ateliers de rue napolitains », Initiales, op. cit., p. 33-37.

Jean Rouch, innovateur d’une ethnographie et d’un cinéma

Jean Rouch filmant (Ghana, 1954) (BnF, département des manuscrits) © Jocelyne Rouch
Jean Rouch filmant (Ghana, 1954) (BnF, département des manuscrits) © Jocelyne Rouch

Les anthropologues me considèrent comme un cinéaste et les cinéastes comme un anthropologue. Mais étant gémeaux de naissance, je peux sans difficulté me tenir en deux endroits en même temps [1]. (Jean Rouch)

Deux endroits, et même davantage. Fils et neveu de collaborateurs de Jean-Baptiste Charcot, l’explorateur des terres antarctiques à bord du Pourquoi pas ?, Jean Rouch (1917-2004), enfant, découvre de nombreux pays, avant de vivre son adolescence à Paris, de devenir ingénieur diplômé de l’École nationale des ponts et chaussées et de diriger des chantiers pour le compte du ministère des Colonies. En 1941, au Niger, plusieurs des manœuvres Songhay qu’il emploie meurent foudroyés. Le rituel de possession qui est alors organisé et auquel il assiste décide, selon lui, de sa vocation d’ethnographe. Après la guerre, Jean Rouch effectue, avec ses amis Pierre Ponty et Jean Sauvy, la descente du fleuve Niger, soit 4 200 kilomètres, une première distinguée par le prix Liotard du Club des explorateurs. Sa thèse de doctorat soutenue, il entame dès 1947 une carrière de directeur de recherche au Centre national de la recherche scientifique pendant laquelle il renouvelle non seulement l’ethnographie mais aussi le cinéma documentaire et de fiction.

Berlin détruit cherche le péché, et l’on danse dans ces maigres lieux où l’on s’enivre d’eau dentifrice, et l’on dort dans les lits du hasard [2]. (Jean Rouch à propos de son film Couleur du temps : Berlin, août 1945)

Présentant le riche parcours et l’œuvre de Jean Rouch, la remarquable exposition qui se tient jusqu’au 26 novembre à la Bibliothèque nationale de France, conçue avec le Centre national du cinéma et de l’image animée, se compose de deux parties : dans l’allée Julien Cain, seize grands panneaux thématiques allient textes et images d’archives, souvent inédites, tandis que des films de l’ethnographe sont diffusés sur des écrans ; dans la galerie des donateurs, journaux personnels, cahiers de dérushage, plans de mixage, scénarios, correspondances, rapports de mission, tirés à part d’articles, mais aussi plaques de verre, bandes magnétiques, magnétophones, sans oublier la première caméra de Jean Rouch, achetée au marché aux Puces, révèlent comment l’ethnographe-cinéaste a réalisé ses films. Si l’exposition célèbre le centenaire d’une naissance, elle est aussi l’aboutissement d’un travail de collecte, d’inventaire et de restauration qui a duré dix ans. Aujourd’hui, le fonds Jean Rouch comprend, outre des documents, 180 films et plus de 25 000 photographies, l’ensemble faisant l’objet d’une publication très précieuse (avec quelques déséquilibres) : Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch.

Cela ne fait pas un film, c’est juste la description d’un événement [3]. (Jean Rouch à propos de rushes sur la fête harriste à Bregbo)

Jean Rouch apprend l’ethnographie auprès de Marcel Griaule qui l’initie à la culture des Dogon et, dans une moindre mesure, de Théodore Monod qu’il côtoie notamment à Dakar. Le Niger du peuple Songhay, le Mali des Dogon et Accra, la capitale du futur Ghana, constituent ses principaux terrains de recherche ; et les transes, les possessions, les rituels de purification, leurs fonctions de régulation, mais aussi les gestes de la vie quotidienne, ses principaux objets d’étude, pour lesquels, d’ailleurs, l’emploi d’une caméra se justifie tout à fait. Il est ainsi l’un des premiers, avec Georges Balandier, à s’intéresser aux villes côtières, lieux d’hybridation culturelle du fait de la présence de nombreux migrants. Dès 1954 toutefois, Jean Rouch s’affranchit des théories et des méthodes alors en usage chez les ethnographes, fondées sur le principe d’une description objective, généralement écrite. Pour montrer la relation d’empathie qu’il entretient avec les personnes observées, les commissaires de l’exposition ont conçu une mosaïque de portraits photographiques dont les sujets regardent, tous, son objectif. Cette subjectivité, associée à une approche réflexive – par exemple sous la forme d’une mise en abyme, comme dans La Chasse au lion à l’arc (1965) où sont narrés non seulement la chasse mais également le tournage, ou sous la forme d’une inversion des regards comme dans Petit à petit (1968-1971) où un ethnologue africain étudie le physique des Parisiens –, est à l’origine de l’anthropologie partagée ou participante, à savoir certes une science mais aussi une expérience avec les individus étudiés. Jean Rouch est parmi les premiers ethnologues à pratiquer le feed-back. Il convie les personnes qu’il a filmées à la projection de ses documentaires et leur laisse la possibilité de commenter et donc de modifier leur représentation d’elles-mêmes, ces réactions devenant à leur tour objet de recherche. Autre témoignage et peut-être aboutissement ultime de cette anthropologie renouvelée, la ciné-transe que conçoit Jean Rouch renvoie à la communion de l’ethnographe-cinéaste avec les possédés qu’il est en train de filmer.

Jean Rouch n’a pas volé son titre de carte de visite : chargé de recherche par le Musée de l’homme. Existe-t-il une plus belle définition du cinéaste ? (Jean-Luc Godard)

Rouch, c’est le moteur de tout le cinéma français depuis dix ans, bien que peu de gens le sachent. (Jacques Rivette)  [4]

Si, attiré par le surréalisme, le jeune Jean Rouch découvre les collections ethnographiques du Musée de l’homme inauguré en 1937, il fréquente aussi la Cinémathèque française fondée un an plus tôt, et notamment les œuvres de Jean Eptstein, Luis Buñuel et Jean Vigo. En 1949, il obtient pour Initiation à la danse des possédés le grand prix du court métrage au Festival du film maudit de Biarritz créé par Henri Langlois, l’un des fondateurs de la Cinémathèque, et Jean Cocteau. Il est dès lors considéré par les cinéastes, qui lui décernent entre autres le grand prix de la Biennale internationale de Venise pour Les Maîtres fous (1957), le prix Louis Delluc pour Moi, un Noir (1959), le prix de la Critique au Festival de Cannes pour Chronique d’un été (1961) réalisé avec Edgar Morin, le Lion d’or à la 26e Mostra internationale d’art cinématographique de Venise pour La Chasse au lion à l’arc (1965), le grand prix international de la paix au Festival de Berlin pour Madame l’eau (1992-1993). Sa démarche réflexive ou encore sa technique de la caméra à l’épaule inspirent les réalisateurs de la Nouvelle Vague, ainsi de François Truffaut pour la fin des Quatre Cents Coups (1959) et de Jean-Luc Godard pour À bout de souffle (1960) qui faillit s’intituler « Moi, un Blanc ». Jean Rouch réalise en outre l’un des épisodes du film collectif Paris vu par… (1965), manifeste revendiqué de la Nouvelle Vague qui réunit Claude Chabrol, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet et Éric Rohmer. Cependant, à ses yeux, compte avant tout Jaguar (1967), road movie mettant en scène quatre amis facétieux, du Niger en Gold Coast : « Le film, en fait, a été terminé en 1970, près de quinze ans après son tournage. Jaguar, c’est mon premier long métrage, mon premier film de fiction et il m’a marqué à jamais. Tous les films que je fais maintenant, c’est toujours Jaguar [5]. » Par ses expérimentations audiovisuelles, Jean Rouch influence ainsi le cinéma français d’auteur et suscite des vocations en Afrique, notamment au Niger.

Jean Rouch, Cocorico ! Monsieur Poulet (1974) (CNC, photogramme) © CNRS/CFE/Jocelyne Rouch
Jean Rouch, Cocorico ! Monsieur Poulet (1974) (CNC, photogramme) © CNRS/CFE/Jocelyne Rouch

La seconde partie de l’exposition traite des pratiques cinématographiques de Jean Rouch ou, plus précisément, de « Dalarou » ou « Dalarouta », personnage inventé le 22 mars 1973 par son collaborateur et ami DAmouré Zika, le chauffeur-cuisinier LAm Ibrahima Dia, Jean ROUch et le guide TAllou Mouzourane, auxquels peut-être ajouté Moussa Hamidou. La taille de l’équipe correspond à la légèreté du dispositif filmique. Jean Rouch limite l’écriture préalable, qu’elle soit documentaire ou de fiction, pour laisser une place aux éventuels fruits du hasard. En outre, ne suivant pas les recommandations notamment des services parisiens de Kodak, il opte très vite pour une caméra portée, ce qui accentue les caractères subjectif et immersif de ses réalisations. Si, sa vie durant, il utilise des caméras 16 millimètres, de 1946 à 1960, Jean Rouch filme avec une Bell & Howell, dont l’entraînement à ressort nécessite d’être remonté manuellement toutes les vingtaines de secondes : de cette contrainte technique, il tire peu à peu une écriture visuelle. L’ethnographe-cinéaste accorde aussi de l’importance à la bande-son, composée de commentaires, de dialogues souvent improvisés, de musiques et de chants, de sons d’ambiance ou de bruitages réalisés a posteriori. Jean Rouch développe notamment un art unique de la narration, une narration épurée et imprégnée des traditions entendues. Aux premières séquences muettes, succèdent, à partir de 1950, un enregistrement parallèle des sons au moyen d’un acémaphone et, à partir de 1960, un enregistrement synchrone, fort utile pour les premiers micro-trottoirs de Chronique d’un été (1961), film-manifeste du cinéma-vérité et source du Joli Mai (1963) de Chris Marker et Pierre Lhomme. Ainsi l’ethnographe-cinéaste s’approprie-t-il les innovations techniques successives : de procédés de collecte scientifique, en noir et blanc, muets, aux plans très courts seulement liés par une bande sonore, les films deviennent au fil des années des moyens d’interaction entre observateur et observés ainsi que des fictions présentant une continuité sonore et en couleur. De même qu’il tire ses photographies, Jean Rouch, contrairement à la plupart des ethnographes, tourne et monte lui-même ses documentaires à partir de 1949 et de l’Initiation à la danse des possédés. Toutefois, seule la moitié des 180 films qu’il réalise sont achevés, ce qui reflète sa conception de l’œuvre, toujours ouverte, toujours prête à être façonnée.

Jean Rouch, Enfant Dogon aux lunettes (Mali, 1969) (BnF, diapositive) © Jocelyne Rouch
Jean Rouch, Enfant Dogon aux lunettes (Mali, 1969) (BnF, diapositive) © Jocelyne Rouch

D’Au pays des mages noirs (1947), diffusé dans les salles de cinéma en première partie de Stromboli (1950) de Roberto Rossellini, à Le Rêve plus fort que la mort (2002), la filmographie de Jean Rouch appelle à une exploration sans fin. Son œuvre concerne tant les ethnographes que les cinéastes, tant les spécialistes que le grand public. Ainsi ses premières photographies ont-elle pu aussi bien venir à l’appui d’une thèse scientifique qu’illustrer une brochure de voyage. Si Jean Rouch, mêlant la rigueur à l’enthousiasme, fait partie de ces personnes inclassables qui innovent et renouvellent les manières de penser, d’être et d’agir dans et avec le monde, il est très tôt reconnu par ses pairs, ethnographes ou cinéastes, par les institutions dans lesquelles il exerce ou qui financent ses missions – le Centre national de la recherche scientifique, l’Institut français d’Afrique noire devenu Institut fondamental d’Afrique noir, le Centre national de la cinématographie devenu Centre national du cinéma et de l’image animée – et jusqu’aux éditeurs puisqu’il publie notamment aux Presses universitaires de France tandis que Damouré Zika confie son journal à la Nouvelle Revue française. À l’évidence, le contexte a changé, cependant, l’exposition et le livre qui l’accompagne donnent à penser, outre sur l’irrigation des sciences humaines en dehors du milieu académique, sur la liberté du chercheur, celle qui lui est offerte, celle dont il se saisit. Les « bricolages » chers à Jean Rouch, diffusés en salle avant des films de fiction, n’ont-ils pas ici quelque chose à nous apprendre ?

L’avenir appartient à deux genres de personnes : les enfants et les fous. Je suis resté un peu les deux. Ici, nous sommes sur les bords de la Seine, or j’ai fait des ponts. Tu as derrière toi, deux types de ponts : le premier type, c’est l’horreur, symétrique, rationnel, c’est Socrate, c’est Descartes, c’est Kant. Derrière, tu en as un qui est fou, fou, absolument fou : aucune des arches n’est semblable… C’est ça, pour moi, un pont. C’est comme cela que l’on doit travailler. Pour le moment, je suis entre les deux, mais […] je voudrais […] faire des films comme le pont que tu vois là-bas, qui te pose un problème et qui malgré tout est toujours là [6]. (Jean Rouch)

« Jean Rouch : l’homme-cinéma », du 26 septembre au 26 novembre 2017, Bibliothèque nationale de France, Quai François-Mauriac, 75013, Paris, du mardi au samedi de 10h à 19h, le dimanche de 13h à 19h, entrée libre.

Catalogue de l’exposition, Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch, Paris, BnF éditions/CNC/Somogy, 2017.

Mentionnons également, pour le centenaire de sa naissance :

« Dialogue photographique : Jean Rouch & Catherine de Clippel », du 25 octobre 2017 au 7 janvier 2018, et 36festival international Jean-Rouch du film documentaire, du 8 novembre au 3 décembre 2017, Musée national d’histoire naturelle, auditorium Jean-Rouch.

Laurent Védrine, « Jean Rouch : cinéaste aventurier », France, Arte, 54 minutes, 2017.

[1] Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch, Paris, BnF éditions/CNC/Somogy, 2017, p. 235.

[2] Ibid., p. 130.

[3] Ibid., p. 229.

[4] Les deux citations proviennent du panneau introductif de l’exposition.

[5] Jean Rouch…, op. cit., p. 82.

[6] Laurent Védrine, « Jean Rouch : cinéaste aventurier », France, Arte, 54 minutes, 2017.

« Hodler fait du bruit, on le discute, on l’attaque, il exaspère »

Couverture du livre "Ferdinand Hodler : écrits esthétiques"Conçu par Diana Blome et Niklaus Manuel Güdel, Ferdinand Hodler : écrits esthétiques fait partie des maîtres-livres. Le contenu, comme la forme, est exemplaire. Il prouve que l’érudition peut être agréable et à la portée d’un grand nombre. Sur la couverture cartonnée blanche, cousue, a été reproduite une étude de 1886 pour l’autoportrait L’Historien, en crayon de graphite, encre de Chine, avec des rehauts de gouache blanche et rose sur papier brun. Le titre s’annonce en bleu, les noms des auteurs et des éditions en noir. Blanc, bleu et noir guideront le lecteur dans son exploration, par exemple en distinguant avec cette constante élégance les sources manuscrites de leur exégèse.

Notes de Ferdinand Hodler sur le symbolisme
Première page du cahier Wertheimer, contenant des notes de Ferdinand Hodler sur le symbolisme dans l’art (1882-1883).

Le livre rassemble les divers textes à caractère esthétique rédigés par l’artiste suisse, des « Dix commandements du peintre F. Hodler » de 1874 à d’ultimes pensées datant de 1917. Chaque note de cours, résumé d’ouvrage ou réflexion personnelle fait l’objet d’une explication historique et esthétique claire, précise, qui évite toute surinterprétation ou tout métatexte inutilement conceptuel. En regard de ces écrits et commentaires sont publiés les originaux en allemand, et sont reproduits à la fois les fac-similés des manuscrits, qu’ils soient feuilles volantes, carnets de croquis ou d’écolier, et, surtout, les nombreuses œuvres plastiques évoquées, l’ensemble permettant de se plonger dans l’univers du peintre. Enfin, une solide introduction sur son éducation artistique, des index, une bibliographie accompagnent, aident ou invitent à prolonger la lecture.

« L’art, c’est le geste de la beauté. Platon donne cette définition : “le beau est la splendeur du vrai”, ce qui veut dire que nous devons ouvrir les yeux et regarder la nature. »

Parmi les écrits esthétiques de Ferdinand Hodler, on relève des notes sur ses artistes préférés, des maîtres anciens, tels Albrecht Dürer et les primitifs italiens, ou des peintres modernes tel Gustav Klimt, ainsi que des considérations sur l’art, et sur son art. Ces dernières permettent, outre de constater qu’il se prévaut à tort d’être « le premier théoricien […] des formes parallèles » (p. 194), de comprendre les ruptures et les continuités qui marquent son œuvre – comme le passage du réel à l’idéel, du naturalisme au symbolisme, ou encore la disparition des figures humaines de ses paysages – et d’identifier les influences mutuelles entre ses pensées esthétiques et ses créations picturales. Ferdinand Hodler s’exprime aussi bien sur « la mission de l’artiste » (p. 167) ou sur l’émotion comme « une des premières causes déterminant un peintre à créer une œuvre » (p. 168) que sur les mesures, les contours, les couleurs et leurs rapports.

Gottlieb Wenger, Ferdinand Hodler dans son atelier (1906)
Gottlieb Wenger, Ferdinand Hodler dans son atelier, 1906.

« Hodler fait du bruit, on le discute, on l’attaque, il exaspère, mais c’est un artiste puissant. Il est mythique et réaliste » (p. 97), affirme en 1885 Louis Duchosal, écrivain symboliste et critique d’art qui devient l’un des fidèles soutiens du peintre. Si Ferdinand Hodler s’affirme peu à peu, et non sans mal, comme un artiste de renommée internationale, il meurt au faîte d’un succès : du 14 juin au 15 août 1917, le Kunsthaus de Zurich présente une exposition de plus de six cents de ses œuvres. Aujourd’hui, la qualité de sa peinture et l’intérêt de ses écrits justifient le travail d’édition entrepris par les Archives Jura Brüschweiler (1927-2013), du nom de l’historien de l’art à l’origine du fonds. À l’issue de cette plaisante et stimulante lecture, il reste à remercier les mécènes publics ou privés, institutions ou particuliers, qui, en finançant Ferdinand Hodler : écrits esthétiques, ont rendu accessibles ces documents.

Diana Blome et Niklaus Manuel Güdel, Ferdinand Hodler : écrits esthétiques, Genève, Éditions Notari, « Hodleriana », 2017.

Expositions à venir :

« Ferdinand Hodler : affinités électives de Klimt à Schiele », Leopold Museum (Vienne), du 13 octobre 2017 au 22 janvier 2018.

« Hodler et le Léman : chefs-d’œuvre de collections privées suisses », Musée d’art de Pully (Vaud), du 15 mars au 3 juin 2018.

« Ferdinand Hodler dans les Archives Jura Brüschweiler », Fondation Martin Bodmer (Cologny/Genève), du 21 septembre 2018 au 17 mars 2019, et Musée jurassien d’art et d’histoire (Delémont), courant 2019.

Une partie de campagne

Xavier Mary, Silver Condenscend Structure XXL (2016)
Xavier Mary, Silver Condenscend Structure XXL (2016)

Après le cinéma, avec l’adaptation que Jean Renoir réalisa en 1936 en moyen métrage, l’art contemporain s’approprie le titre de la nouvelle de Guy de Maupassant initialement publiée en avril 1881 dans la revue littéraire La Vie moderne pour désigner une manifestation qui fêtait cette année sa septième édition. Si l’idée du titre revient à Benoît Pourcher, de la galerie Semiose, on doit ce qui devient un « événement » à Bernard Utudjian, de la galerie Polaris. 2011 et 2012 à Locquirec dans le Finistère, 2013 à Saint-Émilion, 2014 et 2015 à Saint-Briac-sur-Mer en Ille-et-Vilaine, 2016 et 2017 à Chassagne-Montrachet, en une alternance mer et vin : galeries françaises et étrangères s’installent dans un village le temps d’un week-end pour exposer des œuvres d’art contemporain et créer un moment d’humanité exceptionnel.

Cette année, onze galeries ont de nouveau répondu à l’invitation de la dynamique maire de Chassagne-Montrachet, Céline Dancer, et des viticulteurs bourguignons, l’interface étant assurée par l’artiste et mécène Emma Picard. Réjane Louin, de la galerie bretonne éponyme, eut ainsi la joie de retrouver son hôte qui lui exprima le souhait qu’elle investît un autre lieu, plus vaste comparé à celui de l’année précédente. Les œuvres transportées depuis leur galerie d’origine, encore fallait-il les installer ou les accrocher, souvent entre une cuve de fermentation et une table de dégustation. D’entraide en solidarité, les Bourguignons initièrent plus avant les habitués du white cube à la pierre de taille et aux arrière-plans de vignes…

En exposant des œuvres de Frédéric Bouffandeau, de Guillaume Moschini, de Claude Viallat, Florent Paumelle, de la galerie Oniris à Rennes spécialisée dans l’art abstrait, avait opté pour la couleur et pour le mélange des générations, tandis que la Danoise Maria Lund se révélait fidèle à son goût pour l’épure, en présentant notamment des papiers de l’artiste coréen Lee Jin Woo, venu avec son épouse, et des verres de Pipaluk Lake. La mairie de Chassagne-Montrachet fut également le lieu d’une performance de Mickaël Bordugo. De sa voix singulière, celui-ci déclama ses propres textes d’inspiration surréaliste, avant de diffuser une vidéo de sa création.

Lee Jin Woo, Sans titre
Lee Jin Woo, Sans titre (2017)
Pipaluk Lake, Framework II (2011)
Pipaluk Lake, Framework II (2011)

Parmi les artistes enthousiastes à l’idée de passer un week-end au vert, se trouvaient Marie Havel et Vanessa Fanuele, que représentaient respectivement la H Gallery et la galerie Polaris. Marie Havel, étoile montante de l’art contemporain, proposait un accrochage résumant bien ce qui devient son et une œuvre, caractérisée par la diversité des médiums employés (crayon graphite, flocage de modélisme, polystyrène) et marquée par l’histoire de sa région natale, la Picardie : un bunker détruit, intitulé Qui perd gagne, soulignait les ambivalences de la guerre, l’architecture d’une bâtisse en ruine apparaissait en négatif au moyen de la végétation qui l’a envahie, et l’idée de traces était également présente dans ses photographies d’un quartier en démolition où les maisons vouées à disparaître, grattées au papier de verre, suscitaient intérêt et interrogations.

Marie Havel, Le Ravin du loup 3 (2017)
Marie Havel, Le Ravin du loup 3 (2017)

Toujours au château de Chassagne-Montrachet, les mots « recouvrement » et « ossature » permettaient d’appréhender les peintures de Vanessa Fanuele. N’ayant pas pu résister à sa vocation d’artiste, cette architecte a commencé par peindre des tas d’os avant de prendre conscience qu’il s’agissait des lignes de force de projets à bâtir. À la Bourgogne, elle offrait deux univers à explorer : l’un centré sur les architectures objets que sont les panneaux publicitaires en trois dimensions, notamment marqueurs des paysages états-uniens, l’autre constitué d’architectures fictives aux titres allusifs qui, par là même, incitaient les regardeurs à faire appel à leur imagination et à projeter leurs sentiments : pour d’aucuns, une angoisse face à des cités d’un futur nécessairement inconnu. Vanessa Fanuele prolongerait-elle ainsi la chaîne de verre, cette correspondance secrète et mystérieuse qu’architectes, artistes et écrivains s’inscrivant dans le courant expressionniste allemand échangèrent de décembre 1919 à décembre 1920 autour d’une architecture visionnaire [1] ?

Peintures et sculptures de Vanessa Fanuele
Peintures et sculptures de Vanessa Fanuele

Bien d’autres œuvres étaient à découvrir, parfois en avant-première, telles les peintures que l’Anglais Alun Williams expose actuellement à Paris à la galerie Anne Barrault, et les temps et lieu prêtaient à l’approfondissement du regard comme des propos. Artistes, galeristes, collectionneurs, amateurs de tous horizons, mais aussi viticulteurs, habitants ou hôteliers des bourgs et villages voisins, par leur intérêt, leur passion pour l’art contemporain, en révélaient à la fois une facette contraire aux clichés et les ressources pour l’être humain. Venus l’esprit ouvert à la rencontre, ils échangèrent aussi bien autour d’un burger à l’époisses à l’ombre du food truck de Gilles Bidalot que lors d’un dîner aux chandelles généreusement arrosé par les viticulteurs de Chassagne-Montrachet et signé Édouard Mignot et Émilie Rey, du Ed Em, restaurant une étoile au guide Michelin.

À la fin de cette Partie de campagne, certains repartirent avec des caisses de vin, d’autres accrochèrent une œuvre acquise au coup de cœur ou après réflexion, tous empreints de rencontres, de savoirs, d’émotions, et impatients de connaître les dates et lieu de la prochaine édition, une Partie ne se jouant pas plus de deux ans de suite dans le même village…

Site de la manifestation : http://www.updcart.com/

[1] Sur ce sujet, on peut lire l’ouvrage de Maria Stavrinaki, La Chaîne de verre : une correspondance expressionniste, Paris, Éditions de la Villette, 2009.

Vidéos en tous genres

Vue de l'exposition HERstory (Malakoff, 2017)
Vue de l’exposition HERstory (Malakoff, 2017)

L’historienne d’art et commissaire d’exposition Julie Crenn et l’artiste Pascal Lièvre ont créé HERstory, « un espace où s’entrecroisent les paroles de femmes et d’hommes cisgenres, transgenres et intersexes pour en finir avec la trop simpliste binarité des genres », « un espace de réflexion, de paroles, d’échanges et de fabrication d’archives » [1]. Il s’agit de faire avancer, au moyen de l’art et des sciences humaines, les idées du postféminisme, courant qui soutient la pluralité des genres.

L’exposition « HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », qui se tint du 21 janvier au 19 mars 2017 à la très agréable Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff, constitua les premiers temps et lieu de cet « espace ». Julie Crenn et Pascal Lièvre ont sélectionné, fait traduire, sous-titré et accroché vingt-six vidéos provenant du web, ainsi rendues accessibles à des regardeurs francophones.

De la conférence académique au clip militant, du neuroféminisme à l’intersectionnalité, du Canada à la Chine, se déploie tout un monde d’expériences vécues et de connaissances, comme en témoigne le glossaire aux soixante-seize entrées publié dans le livret qui accompagne l’exposition. Anarchaféminisme, féminisme prosexe, féminisme postcolonial, féminisme autochtone, genderqueer, lgbttqi2a (lesbiennes, gaies, bisexuelles, transsexuelles, transgenres, queers, intersexes, bispirituelles), entre autres, remettent en cause, s’il en est encore besoin, l’idée, affirmée par le féminisme traditionnel, d’un genre construit socialement distribué en deux rôles, féminin et masculin.

Vue de l'exposition "HERStory" (Malakoff, 2017)
Vue de l’exposition « HERStory » (Malakoff, 2017)

Autres temps et lieu, à l’étage de la Maison des arts, Julie Crenn et Pascal Lièvre ont constitué, grâce à la générosité de plus d’une vingtaine de maisons d’édition, une bibliothèque féministe qui intégrera le fonds de la médiathèque de Malakoff. Cette bibliothèque éphémère, sans cesse réagencée par les lecteurs, fut le cadre de trente-cinq échanges avec des artistes, telles Annette Messager et Tania Mouraud. Les captations des rencontres, comme les vidéos recueillies sur le web, sont diffusées en ligne, en attendant que les deux maîtres d’œuvre s’attellent à une HERstory 2, avec d’autres, et ailleurs.

« HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », du 21 janvier au 19 mars 2017, Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff, 105 avenue du 12 février 1934, 92240 Malakoff, du mercredi au vendredi de 12h à 18h, les samedi et dimanche de 14h à 18h, 01 47 35 96 94, maisondesarts@ville-malakoff.fr, entrée libre.

Chaîne Youtube : https://www.youtube.com/channel/UCMjxRJc2pYwpW6nX-wxgR8Q

[1] Livret de l’exposition « HERstory, des archives à l’heure des postféminismes », du 21 janvier au 19 mars 2017, Maison des arts – Centre d’art contemporain de Malakoff. Sur la couverture est représenté un escargot, animal hermaphrodite, à savoir présentant des organes de reproduction femelle et mâle.

Hodler, Monet, Munch : un trio de l’insaisissable

Après Topor, Morellet, Spoerri… Ferdinand Hodler (1853-1918), Claude Monet (1840-1926), Edvard Munch (1863-1944), trois peintres, trois moyens parmi d’autres de les découvrir : écouter l’émission « Les regardeurs » que Jean de Loisy a consacré au premier en soulignant au passage combien donner à voir à la radio est une gageure, parcourir l’exposition « Hodler, Monet, Munch : peindre l’impossible » qui se tient jusqu’au 22 janvier 2017 au musée Marmottan à Paris, lire le remarquable texte du catalogue écrit par le commissaire Philippe Dagen.

Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn (1904)
Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn (1904)
© Collection Christophe Blocher
Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn (1905)
Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn (1905)
© Collection Christophe Blocher

En 1904 et 1905, Ferdinand Hodler réalise deux versions du Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn. La description puis l’analyse des tableaux conduisent Jean de Loisy et son invité Philippe Dagen à explorer la vie de ce peintre suisse méconnu en France, alors même qu’il signa en 1915 la pétition s’opposant à la destruction de la cathédrale de Reims et vit de ce fait ses œuvres décrochées en Allemagne. La lecture d’extraits de ses écrits et de ceux de ses contemporains Guillaume Apollinaire et Félix Vallotton enrichit un échange qui, par associations ou comparaisons, embrasse rapidement bien d’autres sujets.

Philippe Dagen a bâti l’excellente exposition au musée Marmottan sur une problématique qui permet d’apprécier l’étendue et la profondeur de ses connaissances en histoire de l’art : comment et pourquoi Hodler, Monet et Munch se sont-ils attachés à peindre les éléments insaisissables de la réalité que sont l’eau, la neige, le soleil, déclinables à l’infini ? Comme il le rappelle dans le texte du catalogue, impressionnistes, néo-impressionnistes et post-impressionnistes ont étudié le premier. Le deuxième constitue un motif plus rare, le troisième exceptionnel. Comme l’émission de Jean de Loisy, l’exposition présente Ferdinand Hodler au public français, ainsi qu’une variété peu habituelle d’œuvres du Norvégien Edvard Munch. La scénographie, épurée, concentre regard et attention sur chacun des tableaux, accrochés à même et juste hauteur. Elle parvient aussi à faire oublier que les espaces de cet hôtel particulier ne se prêtent guère aux expositions de cette envergure.

Monet, Hodler et Munch ne se sont jamais rencontrés. Ils sont en outre rattachés à des courants artistiques que l’on oppose souvent : impressionnisme pour le premier, symbolisme pour les deux suivants. Dès lors, pourquoi les avoir réunis, pour la première fois, en une même exposition ? S’ils sont de trois nationalités différentes, ils reçoivent une formation artistique et connaissent des débuts comparables. Ils appartiennent également aux mêmes époque et aire culturelle. L’Europe occidentale de la seconde moitié du dix-neuvième siècle et de la première décennie du vingtième siècle est marquée, concernant leur peinture, par le développement des moyens de transport et de communication, par la diffusion de la photographie et le succès du cinéma, par l’essor des sciences et des techniques, de l’électricité à la radiographie. Ils sont modernes en ce qu’ils renouvellent l’art de la représentation d’un monde qui, par sa modernité même, remet en cause leurs capacités et leurs pratiques.

Le développement des transports fait apparaître de nouveaux sujets en permettant aux artistes qui peignent sur le motif de se déplacer plus loin, mais aussi à une altitude plus élevée. Ainsi, alors que William Turner représentait les Alpes vues depuis les vallées, Ferdinand Hodler intitule l’un de ses tableaux L’Eiger, le Mönch et la Jungfrau au-dessus de la mer de brouillard (1908). Face à l’apparition de nouvelles manières de voir la réalité (photographie, cinéma, radiographie), les peintres, de plus, s’interrogent sur les facteurs de variation de la perception visuelle, les uns, qu’ils soient psychiques ou physiques, propres à l’artiste, les autres à son environnement : météorologie, saison, heure du jour ou de la nuit. Cette réflexion les conduit à élaborer une méthode artistique proche des sciences, fondée sur l’observation dans la durée et la sérialité. Ainsi l’exposition temporaire présente-t-elle cinq versions du Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn que Ferdinand Hodler réalise entre 1904 et 1913, et la collection permanente du musée comprend-elle quelques-unes des Cathédrale de Rouen peintes par Claude Monet.

Du sous-sol, consacré exclusivement aux tableaux de ce dernier, à l’étage où sont accrochés une trentaine d’œuvres de Berthe Morisot, dominent des sujets empreints de sérénité : fleurs et paysages, enfants et maternité, scènes insouciantes de cette vie quotidienne. Laquelle ? Celle, réelle ou rêvée, d’un milieu socioculturel ? Celle des années précédant la Première Guerre mondiale ? Un autre monde, d’autres arts.

Jean de Loisy, « Les regardeurs », France Culture, 23 octobre 2016, 59 minutes, https://www.franceculture.fr/emissions/les-regardeurs/lac-de-thourne-et-chaine-du-stockhorn-1904-de-ferdinand-hodler.

« Hodler, Monet, Munch : peindre l’impossible », du 15 septembre 2016 au 22 janvier 2017, du mardi au dimanche de 10h à 18h (nocture le jeudi jusqu’à 21h), Musée Marmottan, 2 rue Louis Boilly, 75016 Paris, 01 44 96 50 33, 11 €.

Couverture du catalogue

 

Philippe Dagen, Hodler, Monet, Munch : peindre l’impossible, Paris, Hazan/Musée Marmottan, 2016.

Au Centre culturel irlandais…

Façade intérieure du Collège des IrlandaisSitué non loin du Panthéon à Paris, le Centre culturel irlandais occupe les bâtiments de l’ancien Collège des Irlandais. À partir de 1578, celui-ci accueillit un nombre croissant d’étudiants dans le contexte de la Contre-Réforme et des restrictions affectant la formation des catholiques en Irlande. La Révolution française marqua le début du déclin de la communauté. En 2002, le Collège fut restauré et le Centre culturel inauguré.

 

Cour du Collège des Irlandais

Donnant sur une très vaste cour arborée, havre de paix au cœur de Paris, la médiathèque est une mine pour découvrir l’Irlande dans tous ses aspects : littéraire, politique, historique… Le Centre culturel comprend également une bibliothèque patrimoniale riche d’environ huit mille manuscrits et imprimés ainsi que les archives historiques du Collège des Irlandais dont certains fonds remontent au début du 14e siècle.

Le Centre culturel organise de nombreux événements et notamment des expositions d’art contemporain irlandais. Actuellement et jusqu’au 8 janvier sont présentées des photographies d’Hannah Starkey, « explorations des expériences et des observations quotidiennes de la vie urbaine au féminin », selon les mots de l’artiste reconnue internationalement. Dans l’exposition Women, des femmes souvent seules, qu’elles soient flâneuses, contemplatives ou rêveuses, sont mises en situation selon des compositions maîtrisées pouvant faire penser à des œuvres d’Edward Hopper. Deux éléments sont récurrents : les miroir et reflet, qui permettent des jeux entre l’abstrait et le concret ainsi qu’entre l’intérieur et l’extérieur, et la fumée, évocatrice du mouvement. Ces photographies témoignent d’une observation fine de la vie quotidienne.

 

Chapelle du Collège des Irlandais

Le Centre culturel offre ainsi la possibilité de se dépayser sans quitter la capitale. Notons que tous les dimanches, la communauté irlandaise de Paris se retrouve dans la chapelle historique pour y célébrer la messe autant que pour partager un moment chaleureux. Irlandais ou non, croyant ou non, chacun est convié.

Centre culturel Irlandais, 5 rue des Irlandais, 75005 Paris, 01 58 52 10 30.

Hannah Starkey, « Women », du 10 novembre 2016 au 8 janvier 2017 (fermeture du 24 décembre au 2 janvier), du mardi au dimanche de 14h à 18h, le mercredi jusqu’à 20h, entrée libre.

Hannah Starkey : Photographs 1997-2007, Göttingen, Steidl, 2008.