Les immensités de Gao Bo

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2009)
Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2009)

Lorsqu’il n’est pas retiré en son atelier, dans la campagne environnant Chengdu, Gao Bo séjourne à New York, ou à Paris, sa ville d’adoption depuis qu’il y a étudié les beaux-arts et gagné ses premiers sous en proposant des portraits photographiques aux touristes. Il parcourt également souvent les sentiers tibétains, atteint selon lui d’« une soif inextinguible d’apprendre et de connaître [1] ».

Je n’accepte pas d’être prisonnier des liens d’un monde trop matérialiste. Je veux franchir la limite de ce monde vain. Je veux partir, m’enfuir loin… […] Sac de couchage sur le dos, avec deux appareils photo [empruntés l’un à son professeur, l’autre à un ami] qui sont mes biens les plus précieux, je suis monté à bord d’un train qui file vers l’ouest. Ce voyage va me permettre un nouveau départ. […] J’ai seulement laissé un mot à quelques bons copains : si jamais ils ne recevaient pas de lettre de ma part avant la fin de cette année, il faudrait considérer que j’ai été inhumé là-bas en un enterrement céleste. […] Mes voyages au Tibet n’étaient pas seulement un dépassement de soi : plus important, il s’agissait d’élever mon âme. (Journal de Gao Bo, 1987)

Au Tibet, Gao Bo a découvert sa vocation. Au Tibet, il a « appris le sens de la vie et le sens de la mort [2] ». « Le Tibet est devenu pour moi le territoire d’un exercice introspectif : dès que j’ai de nouvelles idées je veux y retourner pour les réaliser [3]. » Depuis les années 2000, Gao Bo utilise les photographies qu’il a prises au Tibet pendant une vingtaine d’années comme matériau premier de créations nouvelles, dont certaines sont aujourd’hui présentées à la Maison européenne de la photographie à Paris.

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2009-2017)
Mille tirages sur pierre de portraits tibétains, chacun portant un matricule numéroté de 0001 à 1000, hommage aux pierres marnyi, instruments votifs du culte bouddhiste au Tibet.

L’exposition « Les offrandes » se compose de quatre parties, chacune d’une grande cohérence stylistique, ainsi que de performances, moins convaincantes. L’« Offrande au peuple du Tibet » (2009) sont des agencements à la fois de photographies noir et blanc réalisées dix ans auparavant et de lettres ou de mots inventés. L’« Offrande du mandala » (2016) est constituée de doubles quadriptyques créés à partir de la série Dualité (années 1990) : les photographies, recouvertes de résine puis de peinture noire et blanche partiellement retirée, suggèrent une réflexion sur la disparition et la réapparition, le souvenir ou la révélation.

Gao Bo, Offrande du mandala (2016)
Gao Bo, Offrande du mandala (2016)

La troisième partie, l’« Offrande aux figures disparues », réunit cinq éléments : Disparition de la figure I-II (2000-2015) est une trace de la première exposition éponyme en Arles (2003), Gao Bo ayant brûlé ses propres clichés de condamnés ; Disparition de la figure III (1995-2010) et Esquisse de portrait tibétain (1995-2003) se fondent sur des portraits de Tibétains ; Précepte des pierres (2009) est un triptyptique composé de trois photographies de pèlerins et de trois pierres marnyi calligraphiées maintenues dans des câbles d’acier, allusion au fardeau, matériel, que peut constituer la religion, le dogme, à la différence de la spiritualité envisagée comme questionnement incessant et moyen de compréhension ; l’Esquisse de portrait dualité (1995-2009), enfin, reprend la série du même nom.

Gao Bo, Précepte des pierre (2009)
Gao Bo, Précepte des pierre (2009)

La quatrième partie, qui rassemble quatre œuvres, traite de la figure féminine et de la mort, à laquelle l’artiste s’est confronté afin de « renaître à soi [4] ». En effet, un événement marque tout entière l’œuvre de Gao Bo : le suicide de sa mère. Après une première tentative sous les yeux du jeune enfant, après cette phrase décisive « toi, tu n’as pas le droit d’être malheureux, aime ce monde, la haine je m’en suis chargée [5] », celle-ci, à trente ans, se jette sous un train alors qu’il est âgé de huit ans. Gao Bo voit pour la dernière fois sa mère étendue, ses membres maintenus ensemble au moyen de bandes de gaze blanche avant d’être placés dans un cercueil. Offrande à ma mère (2011-2015) se compose de photographies et de peinture, mais aussi d’os d’animaux, de sang, de bandages et de bois. Beckett – Faramita Laostist (2010) est un mausolée à la mémoire de Samuel Beckett, Étude n° 2 & Étude n° 4 (2010) représentent des nus féminins, Micro-polyphonie (2015) rend hommage à la muse et amie de l’artiste, atteinte d’un cancer.

Gao Bo, Requiem III : l’immensité de la mort (2011-2015)
Gao Bo, Requiem III : l’immensité de la mort (2011-2015)

Au fondement de la majorité des œuvres de Gao Bo se trouvent la photographie noir et blanc ainsi que l’écriture manuscrite, héritée de sa formation de graphiste dans l’édition et qui offre une ouverture vers la poésie ou la philosophie. Le portrait est également omniprésent, un portrait effacé et pleinement empreint de la subjectivité de l’artiste. Il prouve, si nécessaire, que le cliché, loin de constituer un anonyme instantané, reflète et exprime la personnalité du photographe et peut de ce fait être art. Souvent l’inquiétude ou la colère, toujours la fragilité marquent ainsi ces visages tibétains, renvoyant à la vie intérieure de Gao Bo.

Le parcours de l’exposition souligne les permanences dans le travail de l’artiste, mais également son évolution. D’humaniste, la photographie devient plasticienne, ou, autrement considérée, se trouve toujours davantage incorporée à l’œuvre souvent de plus en plus monumentale dont elle est la base, et ce jusqu’à disparaître tout à fait. Dans un passage du figuratif à une certaine abstraction, le portait s’estompe aussi progressivement. Enfin, thèmes et traitements révèlent un enfoncement vers la mort, au cours duquel l’inconscient de l’artiste prend le pas sur le conscient.

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2017)
Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet (2017)

Le contraste entre l’apparence de Gao Bo, son ton affable, son visage vierge d’expérience, la vitalité de son corps, et ses créations que marquent le traumatisme, la disparition, le morcellement, la destruction ou la mort, est frappant. Pourtant, l’artiste et l’œuvre sont à l’évidence indissociables, comme en témoigne « Offrande au peuple du Tibet », que Gao Bo a réalisée avec son sang.

Je pratique la photographie depuis 1985, cela faisait longtemps que j’avais envie d’ouvrir une parenthèse, d’opérer une mise à distance vis-à-vis de mon travail pour comprendre un peu mieux les moments qui avaient façonnés ma sensibilité. Ces sept années [au cours desquelles Gao Bo a refusé toute proposition d’exposition] ont permis ce nécessaire travail introspectif. Elles ont également rendu possible une aventure formelle d’une totale liberté qui m’a amené à interroger mes limites, à travers celles du langage photographique. Prendre mon temps, être à l’écoute d’un rythme qui ne m’a été imposé que par les forces intimes qui font de tout acte de création une nécessité, c’est ce qui a permis à mon monde intérieur d’affleurer et de trouver force et densité dans les images, les dispositifs, les installations ou les performances que j’ai réalisés depuis [6].

Gao Bo a créé les œuvres actuellement exposées à la Maison européenne de la photographie pendant la « période noire » qu’il a traversée ces dernières décennies. Elles correspondent à une vision de sa vie qu’il souhaite oublier pour peu à peu rejoindre la lumière et la couleur. « Ce n’est peut-être pas la couleur que vous attendez, prévient cependant l’artiste, et c’est peut-être une couleur encore plus sombre [7]… » Parce que le travail est en cours, Gao Bo n’en dit pas plus, suscitant attente et curiosité.

Inspiré par Lao Tseu et par les philosophes des Lumières, notamment Voltaire et Rousseau, érigeant Marcel Duchamp en « exemple absolu [8] », Gao Bo et son œuvre convient à une réflexion sur l’art : seule l’association de l’esthétique et de la politique permet-elle de ne pas « faire de la décoration [9] » ? Le temps, la liberté, voire un traumatisme sont-ils des conditions d’émergence de l’art ? Enfin, hors de l’expression plastique, et plus proche de la calligraphie, quel est le statut ou la fonction du verbe du créateur ? Gao Bo fait preuve d’économie de paroles. Il n’aime guère parler de son œuvre et ne s’en cache pas. Pourtant, les quelques mots lâchés sonnent juste, imposant Gao Bo parmi les rares artistes.

Gao Bo, « Les offrandes », du 8 février au 9 avril 2017, Maison européenne de la photographie, 5-7 rue de Fourcy, 75004 Paris, 01 44 78 75 00, 8-4,5 €.

Livres :

– Gao Bo, Tibet 1985-1995, Offrandes, Paris, Xavier Barral, 2017.

– Gao Bo, Les Offrandes, Shenzen, Artron/Contrasto/MEP, 2016 (catalogue de l’exposition).

– Gao Bo, Tibet 1985-1995, Shenzen, Artron/MEP, 2016 (livre d’artiste).

Films :

– Deux films consacrés à Gao Bo et réalisés par Alain Flescher et Wu Wenguang sont projetés dans l’auditorium les samedis et dimanches à partir de 15h.

[1] Gao Bo, entretien avec Jean-Luc Monterosso, 2017, publié dans le dossier de presse de l’exposition.

[2] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

[3] Gao Bo, entretien avec Jean-Luc Monterosso, op. cit.

[4] Dossier de presse de l’exposition.

[5] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

[6] Gao Bo, entretien avec Jean-Luc Monterosso, op. cit.

[7] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

[8] Dossier de presse de l’exposition.

[9] Présentation à la Maison européenne de la photographie, 11 décembre 2016.

« Nous, les Européens, avons construit le rêve américain… »

Stéphane Duroy, Distress (Bradford, 1981)
Stéphane Duroy, Distress (Bradford, 1981)

De 1977 à 2002, le photographe Stéphane Duroy a parcouru le Royaume-Uni, saisissant l’existence, la détresse des pauvres d’une société clivée. Les rues des quartiers ouvriers, les échoppes, les visages si marquants car si marqués donnent à réfléchir sur les inégalités sociales sans stigmatiser. Le livre Distress, paru en 2011, résulte de cette « vaste enquête ».

Stéphane Duroy, L’Europe du silence (Douaumont, 1997)
Stéphane Duroy, L’Europe du silence (Douaumont, 1997)

En 1979, Stéphane Duroy débute un travail de trente ans qui s’intitule L’Europe du silence et aboutit à un livre éponyme publié en 2000. Douaumont, Berlin, Auschwitz, le photographe part sur les traces de l’Europe du 20e siècle, à la recherche de son identité et de sa mémoire traumatiques. Faire émerger ce passé constitue pour lui un moyen de lutter contre les manipulations et les dictatures en puissance, celles-là même qui « épuisent l’idée de l’humain ». Le silence dont il est question peut alors autant être celui des morts que celui imposé par les régimes autoritaires.

Stéphane Duroy, Unknown (Billings, Montana, 2003)
Stéphane Duroy, Unknown (Billings, Montana, 2003)

Enfin, à partir de 1984, Stéphane Duroy se rend régulièrement aux États-Unis où des millions d’Européens ont autrefois trouvé refuge. À cette pénétration toujours plus à l’ouest correspond une réflexion sur les sociétés que sépare l’Atlantique. « Nous, les Européens, avons construit le rêve américain, cette illusion monumentale à laquelle chacun de nous fait semblant de croire. » Le photographe fait-il preuve d’ambivalence ou de discernement ? L’oubli volontaire qui accompagne la fuite en avant, l’esprit pionnier, l’horizon des possibles lui apparaissent comme des ressorts de la société états-unienne, qui à la fois la déploient et la sapent. En témoigne son ouvrage Unknown, paru en 2007.

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Le Royaume-Uni, l’Europe, les États-Unis, les trois parties du travail de Stéphane Duroy sont actuellement présentées au rez-de-chaussée du BAL, à Paris. L’exposition « Again and again » serait une rétrospective si elle s’arrêtait là. Or, au sous-sol, est mise en scène une installation inédite réalisée en 2015-2016, qui montre combien son œuvre est parvenue à maturité. Souhaitant renouveler son approche artistique, le photographe s’est emparé de vingt-neuf exemplaires d’Unknown pour les recomposer, chaque fois différemment. Ces découpages, collages, insertions prolongent son incursion dans les passés et présents de l’Europe et des États-Unis, dans ce qui en constitue la nature, l’essence même. Le résultat, l’installation avant tout mais aussi la scénographie, déroute tant il est convaincant.

À l’évidence, Stéphane Duroy œuvre sur le long terme, ce qui confère une profondeur certaine à son travail. En outre, il ne propose pas une photographie documentaire. « Je me crée un monde et ce monde déclenche en moi un désir d’images » : la vie intérieure de l’artiste sollicite le monde extérieur et non l’inverse. Enfin, chaque série donne lieu à un livre, Distress, L’Europe du silence et Unknown, qui en engendre parfois d’autres, voire se mue en un leporello, en une installation. Pour lors, on retiendra surtout une réflexion artistique aiguë sur des sociétés humaines.

Stéphane Duroy, « Again and again », du 6 janvier au 9 avril 2017, Le BAL, 6 impasse de la Défense, 75018 Paris, 01 44 70 75 50, contact@le-bal.fr, 6-4 €.

Stéphane Duroy, « Again and again », du 5 janvier au 8 avril 2017, LEICA, 105-109, rue du Faubourg Saint-Honoré, 75008 Paris, 01 77 72 20 70, entrée libre.

Stéphane Duroy, Unknown : tentative d’épuisement d’un livre, Paris, Le BAL/Filigranes éditions, 2017.

Hélianthe Bourdeaux-Maurin, à la recherche du Michel-Ange d’aujourd’hui

Hélianthe Bourdeaux-Maurin

Quelques mois après l’ouverture de sa galerie, Hélianthe Bourdeaux-Maurin a eu l’amabilité de nous accorder un entretien…

Comment l’historienne de l’art est-elle devenue galeriste ?

À l’École du Louvre et à la Sorbonne, j’étais spécialiste des seizième et dix-septième siècles. Au regret de mon professeur, Hervé Oursel [directeur du Musée national du Moyen Âge à Écouen], je me suis ensuite orientée vers l’art contemporain. J’avais envie de travailler avec des personnes vivantes et d’être en prise avec le monde dans lequel j’évoluais. Si des mécènes avaient passé commande auprès de Michel-Ange et de Raphaël, il fallait que je trouve les Michel-Ange et les Raphaël d’aujourd’hui.

Historienne de l’art, galeriste, vous accordez de l’importance à l’inscription stylistique des œuvres dans le temps. De quelle manière ?

La rentabilité immédiate m’est égale, je prends le risque de me placer dans le long terme. Les artistes que je présente méritent de faire partie de l’histoire de l’art. Ils apportent une petite pierre à cette grande histoire, sachant qu’il est difficile d’être un artiste révolutionnaire aujourd’hui. Pour apprécier l’œuvre d’un artiste, Catherine Millet mesurait l’écart entre ce qui avait été réalisé dans le passé et ce qu’elle avait en face d’elle : plus l’écart était important, plus l’œuvre, selon elle, valait la peine d’être regardée. J’essaie ainsi de toujours penser dans le temps. Une œuvre qui vaudrait chère aujourd’hui et plus rien demain ne m’intéresse pas. Ce serait juste le résultat du marché, de la spéculation, un phénomène de mode. Je peux bien sûr me tromper. Cependant, si je choisis tel artiste, c’est que je pense, au plus profond de moi, qu’il a quelque chose à apporter. Je n’ai ainsi jamais eu le sentiment de duper les collectionneurs avec lesquels je suis en relation.

Il y eut ensuite le grand départ… Huit ans galeriste à New York…

Je suis partie aux États-Unis sur un coup de tête. En arrivant là-bas, j’ai travaillé pour des associations à but non lucratif où j’ai beaucoup appris. À Art in General, qui propose un programme de résidences et d’expositions, j’assistais la directrice de communication et j’ai aidé à choisir les artistes qui viendraient en résidence. Dans le cadre de la Fondation Minetta Brook, j’ai participé à un projet de land art de Robert Smithson : Floating Island (2005). Il s’agissait d’une barge recouverte d’un jardin qui naviguait sur l’Hudson River. La Fondation a aussi contribué à la revitalisation de la vallée de l’Hudson, alors en déshérence. Minetta Brook, dont la directrice est malheureusement décédée, avait eu l’idée d’installer des œuvres d’art le long de l’Hudson et de monter un vaste programme associant nombre d’artistes, d’écoles, de mairies, pour permettre une renaissance du tissu économique et social. Dès le début à New York, j’ai travaillé avec des personnes formidables qui m’ont fait rêver.

J’ai ensuite dirigé une galerie à Chelsea, puis Peter Freeman, Inc. à Soho, enfin Parker’s Box à Brooklyn. À côté de mon travail en galerie, on m’a sollicitée pour monter des expositions dans le Connecticut et dans le New Jersey. J’ai pu présenter les œuvres de Cindy Sherman, Yoshitomo Nara, Murakami… que j’ai mêlées avec beaucoup d’œuvres d’artistes jeunes ou inconnus afin de les faire découvrir.

J’ai été nourrie de belles rencontres, parfois incroyables. C’est dans un ascenseur, alors que je me rendais à une soirée pour l’Armory Show, que j’ai fait la connaissance des fondateurs de Whitewall Magazine. Je les ai présentés à un grand nombre de personnes, notamment la collectionneuse Laura Skoler qui les a mis en contact avec d’autres personnes importantes de la scène new-yorkaise. Dès le deuxième numéro de la revue, nous avons collaboré. Grâce à eux, j’ai publié une quarantaine d’entretiens. J’ai pu interviewer François Pinault, Joachim Pissaro… Je n’oublierai jamais l’après-midi que j’ai passé avec Paloma Picasso. On donne, on reçoit… C’est en travaillant à la galerie Éric Dupont que j’avais rencontré Alun Williams de Parker’s Box qui, un jour, m’a proposé de diriger sa galerie…

Puis vous êtes revenue en France et avez travaillé six ans à la Pinacothèque en tant que chargée des expositions. Comment avez-vous vécu cette expérience après vos années new-yorkaises ?

À quinze ans, je voulais être conservatrice de musée. J’ai ainsi réalisé mon rêve d’enfance à la Pinacothèque. Même si je n’étais plus en contact avec l’art contemporain, c’était extraordinaire. Monter des expositions comprenant entre 100 et 550 pièces demande une capacité d’organisation certaine. Nous avons fait venir 550 pièces pour l’exposition sur le Kamasutra, 350 pour celle sur Cléopâtre. J’ai commencé toute seule avant d’être aidée par un assistant. Marc Restellini, le directeur de la Pinacothèque, choisissait les sujets et je montais l’exposition. Entourée de spécialistes, j’ai travaillé sur Van Gogh, sur Tamara Lempicka, sur Hiroshige ou Giacometti, bien consciente de l’utilité et de l’importance de mes études à l’École du Louvre. Si je ne savais pas tout, je savais où et comment chercher les informations et connaissances manquantes.

La Pinacothèque ayant fermé en mars 2016, vous avez décidé d’ouvrir votre galerie. H Gallery est née d’une association. Pourriez-vous revenir dessus ?

Depuis un certain nombre d’années, Benjamin Hélion, Benjamin Lanot et moi, nous disions qu’il faudrait bâtir un projet ensemble parce qu’on s’aime beaucoup et qu’on apprécie mutuellement notre travail. Fondateurs de l’agence de communication Sisso spécialisée dans la culture, ils avaient créé, avec la galeriste Anne-Sarah Bénichou, la galerie Sisso. Anne-Sarah Bénichou étant partie s’installer à son seul compte, lorsqu’ils ont entendu parler de la fermeture de la Pinacothèque, ils m’ont proposé d’ouvrir ma galerie dans ce même espace qui jouxte l’agence. J’étais enthousiaste et d’accord à condition de ne pas reprendre la galerie Sisso et de créer H Gallery avec une nouvelle ligne esthétique et de nouvelles façons de faire.

Si nous sommes associés, nos rôles sont bien différenciés : je gère la galerie, ils sont forces de proposition. Comme ils me disent, « si tu as décidé d’une chose, on est d’accord avec toi ». Ils croient en moi. Ce sont des garçons adorables et extrêmement intelligents. Benjamin Hélion est le petit-fils de Jean Hélion et l’arrière-petit-fils de Peggy Guggenheim. Il a baigné dans le milieu artistique, il connaît beaucoup de monde. Benjamin Lanot, formé à HEC et à Sciences Po, est un grand entrepreneur. Les « deux Benjamin » sont impliqués dans la galerie dans la mesure où ils me soutiennent, me donnent de bons conseils et sont présents, mais esthétiquement c’est vraiment ma galerie et ils sont contents de cela. H Gallery est ainsi née d’une amitié et de la gentillesse de m’offrir un espace magnifique dans le onzième arrondissement de Paris.

D’un galeriste à l’autre, la manière de choisir un artiste varie beaucoup. Certains se fient à leur goût et à leur intuition. D’autres se concentrent sur la rencontre avec une personnalité. D’autres encore accordent davantage d’importance à la cote de l’artiste (qui se mesure au nombre d’expositions, aux lieux d’exposition, aux noms des collectionneurs auxquels il a vendu, aux montants des enchères…). Comment procédez-vous ?

En France, le public connaît surtout les stars parmi les artistes américains. Ce sont toujours les œuvres des mêmes artistes qui sont présentées. Je souhaite entreprendre un travail de fond qui vise à faire découvrir des artistes qui ont parfois derrière eux une très belle carrière en Amérique du Nord ou du Sud et qui ne sont pas connus ici.

Aux États-Unis, je défrichais beaucoup : visites d’ateliers, rencontres avec des élèves d’école d’art. J’ai donné énormément de première exposition à des artistes. Par exemple, j’ai présenté à New York des œuvres de Soyeon Cho alors qu’elle était encore en école d’art. Elle a participé à la 53e Biennale de Venise en 2009 et douze ans après son premier accrochage, je l’exposais pour la première fois à Paris. Elle me dit souvent que je l’ai découverte. J’ai aussi rencontré Davide Cantoni très jeune. De même, Fay Ku, une artiste américaine d’origine taïwanaise dont je vais présenter l’œuvre cette année n’avait pas encore obtenu son diplôme quand j’ai montré son travail.

Les États-Unis sont un carrefour de cultures, ce qui est intéressant et enrichissant. Je travaille avec des artistes d’origine italienne, israélienne, taïwanaise, coréenne, auxquels je souhaite à présent donner une tribune en France. Les relations que j’entretiens avec les artistes se fondent sur la fidélité : si je les ai choisis lorsque j’étais à New York, j’ai envie de continuer à les soutenir, ici, à Paris.

Mis à part de faire découvrir au public français des artistes américains, avez-vous d’autres ambitions ?

Je souhaite donner leur première exposition personnelle à de jeunes artistes français. En 2017, H Gallery accueillera Natanaëlle Herbelin, qui vient d’obtenir son diplôme de l’École des beaux-arts et dont l’œuvre a déjà fait l’objet d’un article dans Artpress. Il y aura aussi Marie Havel, le photographe Roman Jehanno…

Enfin, sans le vouloir, je suis la galeriste parisienne qui représente le plus de femmes : 60 % contre 10 à 15 % dans les autres galeries, même celles dirigées par des femmes. La part de 60 % n’est pourtant que l’exact reflet de la proportion entre les filles et les garçons dans les écoles d’art. En anglais, j’emploie l’expression suivante, difficilement traduisible : « I am not a feminist, I am a “womanist. » [« Je ne suis pas féministe, je suis “femmiste”. »] C’est faire justice aux artistes femmes que de les considérer en tant que telles, de montrer leurs œuvres, plutôt que de les renvoyer dans leur foyer et à une pratique du dimanche.

Sur le marché de l’art, la cote des femmes est relativement catastrophique, même pour de grandes artistes comme Joan Mitchell ou Annette Messager. Au-delà, la cote des artistes français, femmes ou hommes, est déplorable comparativement à celle d’artistes américains. Quand je vois une grande bâche de Claude Viallat à quinze mille euros, j’ai envie de pleurer. C’était le prix des toutes premières installations de Soyeon Cho…

De manière générale, j’aime faire découvrir des talents, des œuvres inédites ou inattendues. Des artistes étrangers, des jeunes, des femmes : ces trois choix au fondement de la H Gallery n’étaient pas du tout stratégiques et donc très risqués. Il aurait été plus judicieux de travailler avec des artistes français déjà établis, mais j’ai encore la naïveté de croire que lorsqu’on est passionné et que l’on croit en ce qu’on fait, on réussit. La preuve : H Gallery est ouverte depuis trois mois et j’arrive très bien à vendre !

Du galeriste qui rémunère des artistes afin qu’ils puissent créer au galeriste qui loue son espace à des artistes afin qu’ils puissent exposer, il existe de nombreux cas de figure. Qu’est-ce qu’un galeriste pour vous et comment la H Gallery fonctionne-t-elle ?

À la Pinacothèque de Paris, avec Marc Restellini, nous avons monté une exposition sur la collection Netter qui comprenait des œuvres de Soutine, Modigliani, Utrillo… En l’occurrence, ce n’était pas le galeriste, Léopold Zborowski, mais le collectionneur, Jonas Netter, qui payait les artistes pour les sortir de la misère. En échange de quoi, ce dernier recevait une quantité impressionnante de tableaux dont, sur le moment, il ne savait pas du tout quoi faire. Son fils, âgé de quatre-vingt-dix ans, me racontait que ses copains les surnommaient « les croûtes à Jojo » (pour Jonas Netter). Des Modigliani qui valent aujourd’hui quarante millions d’euros jonchaient le sol, débordaient de la maison… Il est certain que je n’ai pas les moyens de payer mes artistes tous les mois et je pense même que cela ne serait pas extrêmement sain.

Je distingue aussi les galeristes des marchands. Parmi ces derniers, certains louent en effet leur espace, d’autres n’investissent que le second marché, à savoir qu’ils achètent à des collectionneurs pour revendre à des collectionneurs ou à des conservateurs. À l’époque où j’étais directrice de Peter Freeman à New York, la galerie représentait très peu d’artistes en direct. Le collectionneur nous indiquait s’il voulait une œuvre d’Ellsworth Kelly, de Robert Mangold, d’Andy Warhol, de James Rosenquist ou de Picasso à cinq cent mille ou à deux millions de dollars, et nous en recherchions une dans les collections. Il n’y avait rien à faire pour la carrière de l’artiste, déjà reconnu, il s’agissait surtout d’une transaction.

Au contraire, ce que j’aime dans le métier de galeriste, c’est de choisir des artistes inconnus et d’essayer de les emmener partout avec mon cœur, avec mon temps, avec mon argent, avec mon amour, avec ma parole. Toute la passion que j’éprouve pour un artiste et son œuvre permet que des journalistes, des collectionneurs, des conservateurs s’y intéressent à leur tour. C’est un travail tellement difficile mais si intéressant. Pour moi, être galeriste, c’est attirer l’attention sur une œuvre, c’est construire des carrières, des identités ou des personnalités. Quand je fais grandir des artistes, ma galerie grandit en même temps, et plus elle grandit, plus ils grandissent. C’est une relation qui part de l’enfance et qui va jusqu’à l’adolescence en espérant arriver à l’âge adulte…

En effet, les grandes galeries ne profitent-elles pas parfois des découvertes des petites ?

Oui, bien sûr. Cela m’est arrivé avec Joyce Pensato, lorsque je dirigeais Parker’s Box avec Alun Williams. Quant à l’artiste belge Edith Dekyndt, dont j’avais réussi à vendre cinq œuvres au MOMA [Museum of Modern Art, New York], elle est désormais représentée par Greta Meert. C’est le jeu. Les artistes qui gagnent en notoriété sont approchés par une galerie qui a une force de frappe plus importante, qui a plus de pouvoir et d’argent, et ils quittent leur galeriste. Dans ces cas-là, on peut au moins se dire que l’on a contribué à leur carrière, à ce qu’ils restent dans l’histoire de l’art. J’admire cependant les artistes qui restent fidèles à leur galerie malgré leur notoriété, tels que Françoise Petrovitch avec Benoît Porcher ou Damien Cabanes avec Éric Dupont. En définitive, réussir à attirer l’attention sur des artistes en lesquels je crois et, au fond, changer leur vie : c’est ma rétribution, c’est mon bonheur.

Participez-vous à des salons, à des foires ?

Dans le cadre de mon travail à Parker’s Box, j’ai participé à de nombreuses foires notamment internationales. Ces moments de présentation hors les murs m’intéressent toujours, mais ils ne sont plus aussi nécessaires qu’avant. Du côté du public, on perçoit une lassitude, voire un dégoût, et peut-être une envie de revenir dans les galeries. De nombreuses foires ont désormais du mal à trouver des galeristes prêts à participer. La concurrence est importante et les conditions très dures. Un galeriste doit payer dix mille ou vingt mille euros pour un espace, sans être sûr du retour sur investissement. Quand je participais à la FIAC avec Parker’s Box, je vendais tout. Aujourd’hui, non seulement un galeriste n’est pas sûr d’être sélectionné, mais de surcroît il ne rentre pas dans ses frais.

C’est pour ces raisons que j’ai participé en 2016 au salon Satellite Spirit, résultat d’une association d’une dizaine de jeunes galeristes françaises et israéliennes. On s’oriente de plus en plus vers des alternatives où des galeristes s’autogèrent et proposent des événements différents. Par exemple, lors d’« Une partie de campagne », qui se déroule tous les ans en mai, des galeristes, leurs artistes, des collectionneurs investissent des lieux dans la région viticole du Puligny-Montrachet. Dans des châteaux, des caves, ils échangent sur les œuvres d’art et nouent d’autres formes de relations au cours de moments conviviaux.

Misez-vous sur le bouche à oreille, sur la presse, pour promouvoir votre galerie ?

Le bouche à oreille dans la qualité et la presse sont en effet essentiels. Je passe beaucoup de temps à informer les journalistes sur mon activité. En France, la presse est malheureusement souvent très noyautée, à la différence des États-Unis. À vingt-six ans, alors que je ne connaissais personne et que je sortais de nulle part, j’ai monté une première exposition d’artistes inconnus. Le New York Magazine, Time Out, beaucoup de grands magazines en ont pourtant rendu compte. Les critiques d’art aux États-Unis regardent tout ce qui se fait : ils fréquentent toutes les galeries, visitent toutes les expositions, sont présents à toutes les portes ouvertes d’ateliers et d’écoles d’art. Ils réalisent un très gros travail et ne fonctionnent pas du tout selon des logiques de copinage. Si, à Paris, le milieu de la presse est plus compliqué, finalement, je parviens aussi à convaincre des journalistes. Les relations avec la presse me plaisent beaucoup car, là encore, ce sont des relations humaines.

Voyez-vous d’autres points communs ou différences entre les milieux de l’art new-yorkais et parisien ?

La différence, toujours à nuancer, entre marchands et galeristes est la même de part et d’autre de l’Atlantique. Aux États-Unis comme en France, il existe en outre de petites, moyennes et grandes galeries. En revanche, aux États-Unis, il y a non seulement plus d’argent, mais également une culture de la collection. Quel que soit leur budget, les Américains, ou plus exactement les collectionneurs qui habitent surtout à New York, Washington, San Francisco, Chicago, entretiennent un rapport décomplexé à l’achat d’œuvre d’art et, au-delà, à la connaissance en matière d’art et à l’argent.

Beaucoup de jeunes achètent des œuvres à quelques centaines de dollars, en payant en plusieurs fois. Se rendre dans une galerie est aussi une pratique bien plus répandue, car elle n’est pas considérée comme réservée à une élite. Plus nombreux, les acheteurs acquièrent pour leur plaisir, ils font confiance à leurs goûts, à leurs coups de cœur, et prennent des risques. Ils n’ont pas besoin d’être rassuré par le parcours de l’artiste, par la presse, par des proches.

Je n’aurais jamais vendu des œuvres d’Edith Dekyndt à Beaubourg de la façon dont j’en ai vendues au MOMA. Le conservateur a acheté cinq pièces à quinze mille euros chacune d’une artiste belge qu’il ne connaissait pas, représentée par une petite galerie. Certes son travail était de qualité et nous l’avons bien défendue mais, à Paris, cela ne se serait jamais fait, en tout cas pas aussi vite.

Autre différence, il y a davantage de spéculateurs aux États-Unis qu’en France. Je n’ai cependant jamais travaillé avec ce genre d’acheteurs. Les collectionneurs avec lesquels je suis en contact n’envisagent pas de revendre leurs œuvres, ils sont aussi passionnés que moi. D’ailleurs, je considère que construire des collections fait partie de mon métier. Si je vois dans d’autres galeries des œuvres qui pourraient leur plaire, je les en informe. Ainsi ai-je aussi un rôle de conseil.

Vous suivez la vie artistique new-yorkaise et plus largement celles des États-Unis et du Canada, voire celles de l’Amérique latine et de l’Afrique. Du fait de la facilité de communiquer et de circuler, assiste-t-on, aujourd’hui plus encore qu’hier, à une internationalisation des courants et des influences artistiques, ou bien les caractéristiques de chaque artiste ou de chaque aire culturelle sont-elles plus prégnantes encore ?

Les seuls courants artistiques mondialisés, voire organisés, qui pourraient s’apparenter à ceux du début du vingtième siècle sont le graffiti et le street art. Si le web accroît la visibilité, la connaissance que chaque artiste a des œuvres réalisées par d’autres ainsi que les collaborations entre créateurs, nous vivons sous le règne de l’individualisme et de l’individualité. Pour les galeristes, le web permet de découvrir des artistes mais égare rapidement. Je préfère aller dans les écoles d’art, dans les ateliers, et voir les œuvres en vrai.

Pourriez-vous nous parler de l’exposition en cours à la H Gallery, « Humains très humains » ?

Davide Cantoni travaille sur les images de presse du New York Times, ces images innombrables qui passent dans nos vies. Il en sauve quelques-unes de l’oubli, les dessine sur un papier japonais, puis brûle sa ligne de graphite à l’aide d’une loupe et de la lumière du soleil. L’image est ainsi créée par la brûlure et le feu.

Roman Jehanno, lui, réalise un état des lieux non exhaustif de l’homme au travail à travers le monde. Par ses photographies, très colorées, il essaie de conférer une dignité à des personnes que l’on ne regarde jamais. Il ne s’agit pourtant pas de photojournalisme. Ses clichés sont extrêmement travaillés sur le moment : composition, jeux de lumière…

Davide Cantoni et Roman Jehanno explorent les deux activités que l’être humain sait sans doute le mieux faire : la guerre et le travail. Au-delà, ce qui lie les artistes que je représente est la transcendance de la réalité par la beauté. Eux comme moi sommes conscients du monde dans lequel nous vivons, mais nous tentons toujours de le transcender par la beauté, par la joie de vivre, par quelque chose qui nous aide à porter un autre regard sur lui. Je suis persuadée que, pas à pas, l’art peut changer le monde.

Si vous aviez à choisir un événement marquant dans votre parcours, quel serait-il ?

C’est étrange, ce n’est pas le fait auquel j’aurais pensé qui me vient à l’esprit… À quinze ans, j’ai eu le culot de téléphoner à Gilles Chazal, l’ancien directeur du Petit Palais, afin de lui demander un rendez-vous. Je voulais m’assurer que le métier de conservatrice de musée était fait pour moi. Alors que je n’étais recommandée par personne, cet homme brillant et merveilleux a accepté de me recevoir et a pris le temps de me décrire ses tâches quotidiennes, les bons et mauvais côtés de son métier, les qualités et compétences nécessaires pour l’exercer. À la fin de l’entretien, après m’avoir demandé si je souhaitais devenir conservatrice, il m’a dit : « Dans ce cas, peut-être qu’un jour vous me remplacerez. » Avec la naïveté et l’audace de mon jeune âge, je lui ai répondu : « Mais non, moi, je veux le Grand Palais ! » Il a éclaté de rire et, depuis, nous sommes restés amis. Il m’a sollicitée concernant les études de sa fille et, lorsque j’ai ouvert la H Gallery, il a été la première personne à m’acheter une œuvre. La chance se crée comme elle se reçoit.

Paris, le 13 décembre 2016.

Hodler, Monet, Munch : un trio de l’insaisissable

Après Topor, Morellet, Spoerri… Ferdinand Hodler (1853-1918), Claude Monet (1840-1926), Edvard Munch (1863-1944), trois peintres, trois moyens parmi d’autres de les découvrir : écouter l’émission « Les regardeurs » que Jean de Loisy a consacré au premier en soulignant au passage combien donner à voir à la radio est une gageure, parcourir l’exposition « Hodler, Monet, Munch : peindre l’impossible » qui se tient jusqu’au 22 janvier 2017 au musée Marmottan à Paris, lire le remarquable texte du catalogue écrit par le commissaire Philippe Dagen.

Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn (1904)
Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn (1904)
© Collection Christophe Blocher
Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn (1905)
Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn (1905)
© Collection Christophe Blocher

En 1904 et 1905, Ferdinand Hodler réalise deux versions du Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn. La description puis l’analyse des tableaux conduisent Jean de Loisy et son invité Philippe Dagen à explorer la vie de ce peintre suisse méconnu en France, alors même qu’il signa en 1915 la pétition s’opposant à la destruction de la cathédrale de Reims et vit de ce fait ses œuvres décrochées en Allemagne. La lecture d’extraits de ses écrits et de ceux de ses contemporains Guillaume Apollinaire et Félix Vallotton enrichit un échange qui, par associations ou comparaisons, embrasse rapidement bien d’autres sujets.

Philippe Dagen a bâti l’excellente exposition au musée Marmottan sur une problématique qui permet d’apprécier l’étendue et la profondeur de ses connaissances en histoire de l’art : comment et pourquoi Hodler, Monet et Munch se sont-ils attachés à peindre les éléments insaisissables de la réalité que sont l’eau, la neige, le soleil, déclinables à l’infini ? Comme il le rappelle dans le texte du catalogue, impressionnistes, néo-impressionnistes et post-impressionnistes ont étudié le premier. Le deuxième constitue un motif plus rare, le troisième exceptionnel. Comme l’émission de Jean de Loisy, l’exposition présente Ferdinand Hodler au public français, ainsi qu’une variété peu habituelle d’œuvres du Norvégien Edvard Munch. La scénographie, épurée, concentre regard et attention sur chacun des tableaux, accrochés à même et juste hauteur. Elle parvient aussi à faire oublier que les espaces de cet hôtel particulier ne se prêtent guère aux expositions de cette envergure.

Monet, Hodler et Munch ne se sont jamais rencontrés. Ils sont en outre rattachés à des courants artistiques que l’on oppose souvent : impressionnisme pour le premier, symbolisme pour les deux suivants. Dès lors, pourquoi les avoir réunis, pour la première fois, en une même exposition ? S’ils sont de trois nationalités différentes, ils reçoivent une formation artistique et connaissent des débuts comparables. Ils appartiennent également aux mêmes époque et aire culturelle. L’Europe occidentale de la seconde moitié du dix-neuvième siècle et de la première décennie du vingtième siècle est marquée, concernant leur peinture, par le développement des moyens de transport et de communication, par la diffusion de la photographie et le succès du cinéma, par l’essor des sciences et des techniques, de l’électricité à la radiographie. Ils sont modernes en ce qu’ils renouvellent l’art de la représentation d’un monde qui, par sa modernité même, remet en cause leurs capacités et leurs pratiques.

Le développement des transports fait apparaître de nouveaux sujets en permettant aux artistes qui peignent sur le motif de se déplacer plus loin, mais aussi à une altitude plus élevée. Ainsi, alors que William Turner représentait les Alpes vues depuis les vallées, Ferdinand Hodler intitule l’un de ses tableaux L’Eiger, le Mönch et la Jungfrau au-dessus de la mer de brouillard (1908). Face à l’apparition de nouvelles manières de voir la réalité (photographie, cinéma, radiographie), les peintres, de plus, s’interrogent sur les facteurs de variation de la perception visuelle, les uns, qu’ils soient psychiques ou physiques, propres à l’artiste, les autres à son environnement : météorologie, saison, heure du jour ou de la nuit. Cette réflexion les conduit à élaborer une méthode artistique proche des sciences, fondée sur l’observation dans la durée et la sérialité. Ainsi l’exposition temporaire présente-t-elle cinq versions du Lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn que Ferdinand Hodler réalise entre 1904 et 1913, et la collection permanente du musée comprend-elle quelques-unes des Cathédrale de Rouen peintes par Claude Monet.

Du sous-sol, consacré exclusivement aux tableaux de ce dernier, à l’étage où sont accrochés une trentaine d’œuvres de Berthe Morisot, dominent des sujets empreints de sérénité : fleurs et paysages, enfants et maternité, scènes insouciantes de cette vie quotidienne. Laquelle ? Celle, réelle ou rêvée, d’un milieu socioculturel ? Celle des années précédant la Première Guerre mondiale ? Un autre monde, d’autres arts.

Jean de Loisy, « Les regardeurs », France Culture, 23 octobre 2016, 59 minutes, https://www.franceculture.fr/emissions/les-regardeurs/lac-de-thourne-et-chaine-du-stockhorn-1904-de-ferdinand-hodler.

« Hodler, Monet, Munch : peindre l’impossible », du 15 septembre 2016 au 22 janvier 2017, du mardi au dimanche de 10h à 18h (nocture le jeudi jusqu’à 21h), Musée Marmottan, 2 rue Louis Boilly, 75016 Paris, 01 44 96 50 33, 11 €.

Couverture du catalogue

 

Philippe Dagen, Hodler, Monet, Munch : peindre l’impossible, Paris, Hazan/Musée Marmottan, 2016.

Topor, Morellet, Spoerri : un trio décapant

Vue de l’exposition « Topor, Morellet, Spoerri » (galerie Anne Barrault, 2016)
Vue de l’exposition « Topor, Morellet, Spoerri » (galerie Anne Barrault, 2016)

Après le Musée-Fondation Daniel-Spoerri à Hadersdorf-am-Kamp près de Vienne, la galerie Anne Barrault à Paris accueille, dans une nouvelle version, la proposition aussi audacieuse que pertinente d’Alexandre Devaux : confronter les réalisations aux styles si différents de François Morellet (1926-2016), Roland Topor (1938-1997) et Daniel Spoerri (1930-). Comme dans bien d’autres situations et bien d’autres approches telle la comparaison, pour qu’une conversation s’instaure toutefois entre les œuvres, celles-ci doivent présenter non seulement des points dissemblables mais aussi des aspects analogues…

François Morellet, né à Cholet, est considéré comme l’un des acteurs majeurs de l’abstraction géométrique et comme l’un des précurseurs des arts concret et minimaliste. Roland Topor, d’origine polonaise, contribue à dessiner le paysage visuel français dans les années 1970 et 1980 principalement : illustrations pour le journal Hara-Kiri et le magazine Elle, affiches d’Amnesty International, de L’Empire de la passion (1978) de Nagisa Oshima, du Tambour (1979) de Volker Schlöndorff, long-métrage La Planète sauvage (1973), série télévisée pour enfants Téléchat (1983-). Topor qualifie volontiers ses œuvres d’abstraites car, selon lui, ce qu’elles représentent n’existe pas. Artiste suisse d’origine roumaine, Daniel Spoerri est surtout connu pour ses tableaux-pièges, collages d’objets de la vie quotidienne sur des planches en bois placées à la verticale.

Vue de l’exposition « Topor, Morellet, Spoerri » (galerie Anne Barrault, 2016)
Vue de l’exposition « Topor, Morellet, Spoerri » (galerie Anne Barrault, 2016)

Les trois artistes partagent une curiosité pour les diverses formes d’expression. François Morellet pratique la peinture, mais aussi la gravure et la sculpture. Roland Topor est présenté comme tout à la fois dessinateur, peintre, écrivain, poète, metteur en scène, chansonnier, cinéaste… Daniel Spoerri, lui, a touché à la danse, au théâtre et à la poésie, avant de se consacrer aux arts plastiques. Tous trois manient également les mots avec esprit, que ce soit dans la composition de leurs œuvres ou pour les titres et commentaires de celles-ci. Par exemple, Daniel Spoerri réalise en 1964, avec Robert Filliou, des Pièges à mots qui concrétisent des expressions idiomatiques, Roland Topor brille dans l’émission radiophonique Des papous dans la tête et François Morellet est l’auteur du cocasse Mais comment taire mes commentaires paru en 2011.

Daniel Spoerri appartient au mouvement des Nouveaux Réalistes dès sa création en 1960. Avec Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joël Stein et Jean-Pierre Yvaral, François Morellet fonde en 1961 le Groupe de recherche d’art visuel (GRAV), il participe également au courant international de la Nouvelle Tendance. Roland Topor crée en 1962, avec Fernando Arrabal et Alexandro Jodorowsky, le groupe Panique, pastiche de mouvement artistique. De ces fréquentations naissent amitiés et collaborations. En effet, bien loin de l’idée de l’artiste solitaire, incompris, mélancolique ou révolté, Spoerri, Topor et Morellet travaillent à des œuvres collectives, Spoerri ayant été le premier à établir une relation avec chacun des deux autres.

Publié en 1961, le livre de dessins de Roland Topor intitulé Les Masochistes retient l’attention de Daniel Spoerri qui souhaite dès lors faire sa connaissance. Les deux artistes se rencontrent au début des années 1960 à la galerie Iris Clert, où Roland Topor est venu découvrir les œuvres de George Brecht, Yves Klein, Arman, Jean Tinguely, Pol Bury et… Daniel Spoerri. Sur l’invitation de ce dernier, Roland Topor participe en 1964 au Gag Festival à Berlin et réalise en 1966 des dessins pour l’édition anglaise de la célèbre Topographie anecdotée du hasard : le 17 octobre 1961, Daniel Spoerri a en effet levé sur du calque l’emplacement des quatre-vingts objets se trouvant sur une table de sa chambre d’hôtel, objets qu’il a décrit, commenté, relié entre eux et associé à des souvenirs de voyages, de relations amicales. « Ce livre, écrit Alexandre Devaux, édité en France en 1962 puis en Angleterre en 1966 puis en Allemagne en 1968, est à la fois un manifeste du Nouveau Réalisme, une expérience littéraire à la Perec, une autobiographie d’une génération artistique et un texte plein d’humour offrant un name dropping de tout le milieu de l’avant-garde des années 1960 [1]. »

Pour réaliser cette œuvre, Daniel Spoerri demande à des amis de concevoir des recettes de cuisine. Parmi eux figure Roland Topor.
Pour réaliser cette œuvre, Daniel Spoerri demande à des amis de concevoir des recettes de cuisine. Parmi eux figure Roland Topor.

En 1963, Daniel Spoerri crée des tableaux-pièges à partir des tables de repas consommés à la Galerie J. Il ouvre un restaurant en 1968 à Düsseldorf, dont il est le cuisinier, puis une Eat-Art Gallery, où il invite des artistes à produire des œuvres comestibles. Il expose entre autres les réalisations de Joseph Beuys, Richard Lindner, Niki de Saint-Phalle, Roland Topor. Lors d’un séjour en 1969 à Nantes au cours duquel il traduit en français un journal gastronomique élaboré antérieurement, Daniel Spoerri fréquente assidument François Morellet qui réside à une soixantaine de kilomètres, à Cholet. Deux ans plus tard, ce dernier présente à l’Eat-Art Gallery des compositions à base chewing-gums.

Affiche Eat Art Galerie, Düsseldorf, 11 juin 1971
Affiche Eat Art Galerie, Düsseldorf, 11 juin 1971
François Morellet, Mords-les, 1971, chewing-gums sur acrylique sur toile, réédition en 2011 par Karin Karrenberg
François Morellet, Mords-les, 1971, chewing-gums sur acrylique sur toile, réédition en 2011 par Karin Karrenberg

Daniel Spoerri a l’art de réunir ses proches. François Morellet et Roland Topor se retrouvent donc encore parmi eux en 1977, dans son Musée sentimental et sa Boutique aberrante situés au sein du Crocrodrome de Zig et Puce, une œuvre de Jean Tinguely présentée au Centre Pompidou. Vingt ans plus tard, à la mort de Roland Topor, Daniel Spoerri quitte Paris pour la Toscane. Il crée Il Giardino, parc de sculptures où sont représentés tous ses amis artistes. En mémoire de Roland Topor, Daniel Spoerri fait réaliser une sculpture à partir de l’un de ses dessins : La Brodeuse devient La Lectrice embrouillée, œuvre de collaboration.

Roland Topor, La Brodeuse (1979)
Roland Topor, La Brodeuse (1979)

 

Roland Topor et Daniel Spoerri, La Lectrice embrouillée (1997)
Roland Topor et Daniel Spoerri, La Lectrice embrouillée (1997)

Concevoir des œuvres collectives ou exclure toute créativité sont des manières d’évacuer l’auteur et sa subjectivité, des objectifs que partagent les artistes concrets, les tenants du Nouveau Réalisme, François Morellet et Daniel Spoerri. C’est au regardeur de combler le vide laissé. C’est au hasard d’œuvrer. Ainsi la succession des numéros de l’annuaire téléphonique dicte-t-elle certaines compositions de François Morellet et Daniel Spoerri a-t-il pu se définir comme la « petite main du hasard [2] ».

« La réalité objective ordonnée par le hasard [est] finalement le plus sûr moyen d’obtenir une image ressemblante de notre vie », écrit Roland Topor dans la préface de l’édition de la Typographie anecdotée du hasard parue en 1990. « [Des] artistes reconnaissent le chaos et savent que l’ordre n’est qu’une proposition éphémère et dérisoire, rappelle Alexandre Devaux. Ils n’ont pas peur du hasard qui peut être un danger, mais le danger de l’ordre qui se donne comme immuable est plus grand encore. L’ordre est toujours relatif, subjectif, mouvant. Il dépend du hasard [3]. » Topor, Morellet, Spoerri accordent de l’importance non seulement au hasard et à l’aléatoire, mais aussi à l’arbitraire, à la confusion et au désordre, comme potentiels créatifs autant que comme moyens de saper idées préconçues, injonctions et dogmatismes.

Les trois artistes pratiquent l’art du détournement, préfèrent le multiple au sens unique, inversent les hiérarchies de valeurs et, avec talent, manient humour, dérision et ironie. Sous-titre de l’exposition présentée à la galerie Anne Barrault, leur « volonté de distance » les conduit à poser un regard critique, à questionner et à remettre en cause leurs œuvres comme la vie. En définitive, « Topor, Morellet, Spoerri » ne seraient-ils pas à placer, dans une joyeuse inconséquence, sous le signe de l’inattendu ?

Expositions :

– « Topor, Morellet, Spoerri : la volonté de distance », une proposition d’Alexandre Devaux, du 20 octobre au 21 décembre 2016, du mardi au samedi de 11h à 19h, Galerie Anne Barrault, 51 rue des Archives, 75003 Paris, 09 51 70 02 43, entrée libre. Une autre version de cette exposition fut présentée du 19 mars au 26 juin 2016 à l’Ausstellungshaus Spoerri, Hauptplatz 23, 3493 Hadersdorf-am-Kamp, Autriche.

– « Le monde selon Topor », du 28 mars au 16 juillet 2017, Bibliothèque nationale de France.

Maison de la poésie à Paris :

Affiche de la soirée à la Maison de la poésie

– 5 décembre 2016 à 20h : « Hommage anecdotique à la Topographie anecdotée du hasard de Daniel Spoerri », avec Frédéric Forte, Alban Lefranc, Laure Limongi, Charles Robinson.

 

 

Théâtre du Rond-Point à Paris :

Affiche "Le Rond-Point fait sa fête à Topor" (Paris, 12-14 décembre 2016)

– 12 décembre 2016 à partir de 18h30 : Le Rond-Point fait sa fête à Topor, soirée inaugurale, avec entre autres Jean-Michel Ribes, Pierre Arditi, Marie Binet, Annie Grégorio, Judith Magre, François Marthouret, Daniel Pennac, Héloïse Wagner, Elsa Zylberstein.

– 13-14 décembre 2016 : Le Rond-Point fait sa fête à Topor : La Princesse angine, pièce inédite de Roland Topor

 

Quelques livres :

Daniel Spoerri, Topographie anecdotée du hasard, Paris, Othello, 2016.

Daniel Spoerri, Topographie anecdotée du hasard, Paris, Othello, 2016.

 

 

 

François Morellet, L’Esprit de suite, Lyon, Fage éditions, 2015.

François Morellet, L’Esprit de suite, Lyon, Fage éditions, 2015.

 

 

 

François Morellet, Mais comment taire mes commentaires…, Paris, ENSBA, 2011.

François Morellet, Mais comment taire mes commentaires…, Paris, ENSBA, 2011.

 

 

 

Roland Topor, Voyageur du livre, Paris, Les Cahiers dessinés, 2015, 2 volumes.

Roland Topor, Voyageur du livre, Paris, Les Cahiers dessinés, 2015, 2 volumes.

 

 

 

Roland Topor, Voyageur du livre, Paris, Les Cahiers dessinés, 2015, 2 volumes.

 

 

 

 

Roland Topor, Topor, dessinateur de presse, Paris, Les Cahiers dessinés, 2014.

Roland Topor, Topor, dessinateur de presse, Paris, Les Cahiers dessinés, 2014.

 

 

 

[1] Voir http://www.galerieannebarrault.com/roland_topor/topor_morellet_spoerri_fr.html

[2] Voir Barbara Räderscheidt, « Morellet, Topor und Spoerri : Skepsis, Anarchie und Zufall/scepticisme, anarchie et hasard », dans François Morellet, Daniel Spoerri, Roland Topor, Hadersdorf-am-Kamp, Ausstellungshaus Spoerri, 2016, p. 7.

[3] Voir http://www.galerieannebarrault.com/roland_topor/topor_morellet_spoerri_fr.html

Au Centre culturel irlandais…

Façade intérieure du Collège des IrlandaisSitué non loin du Panthéon à Paris, le Centre culturel irlandais occupe les bâtiments de l’ancien Collège des Irlandais. À partir de 1578, celui-ci accueillit un nombre croissant d’étudiants dans le contexte de la Contre-Réforme et des restrictions affectant la formation des catholiques en Irlande. La Révolution française marqua le début du déclin de la communauté. En 2002, le Collège fut restauré et le Centre culturel inauguré.

 

Cour du Collège des Irlandais

Donnant sur une très vaste cour arborée, havre de paix au cœur de Paris, la médiathèque est une mine pour découvrir l’Irlande dans tous ses aspects : littéraire, politique, historique… Le Centre culturel comprend également une bibliothèque patrimoniale riche d’environ huit mille manuscrits et imprimés ainsi que les archives historiques du Collège des Irlandais dont certains fonds remontent au début du 14e siècle.

Le Centre culturel organise de nombreux événements et notamment des expositions d’art contemporain irlandais. Actuellement et jusqu’au 8 janvier sont présentées des photographies d’Hannah Starkey, « explorations des expériences et des observations quotidiennes de la vie urbaine au féminin », selon les mots de l’artiste reconnue internationalement. Dans l’exposition Women, des femmes souvent seules, qu’elles soient flâneuses, contemplatives ou rêveuses, sont mises en situation selon des compositions maîtrisées pouvant faire penser à des œuvres d’Edward Hopper. Deux éléments sont récurrents : les miroir et reflet, qui permettent des jeux entre l’abstrait et le concret ainsi qu’entre l’intérieur et l’extérieur, et la fumée, évocatrice du mouvement. Ces photographies témoignent d’une observation fine de la vie quotidienne.

 

Chapelle du Collège des Irlandais

Le Centre culturel offre ainsi la possibilité de se dépayser sans quitter la capitale. Notons que tous les dimanches, la communauté irlandaise de Paris se retrouve dans la chapelle historique pour y célébrer la messe autant que pour partager un moment chaleureux. Irlandais ou non, croyant ou non, chacun est convié.

Centre culturel Irlandais, 5 rue des Irlandais, 75005 Paris, 01 58 52 10 30.

Hannah Starkey, « Women », du 10 novembre 2016 au 8 janvier 2017 (fermeture du 24 décembre au 2 janvier), du mardi au dimanche de 14h à 18h, le mercredi jusqu’à 20h, entrée libre.

Hannah Starkey : Photographs 1997-2007, Göttingen, Steidl, 2008.

Les temps de Naoya

Naoya Hatakeyama, Le pont de l'espoir (2014)
Naoya Hatakeyama, Le pont de l’espoir (2014)

Pourquoi se permettre, pourquoi spontanément appeler un photographe de renom par son prénom ? Naoya Hatakeyama est accessible et sans prétentions. Surtout, son visage un brin facétieux ne laisse rien paraître du traumatisme qu’il a vécu il y a cinq ans, c’est-à-dire hier. Le tsunami qui frappa le Japon le 11 mars 2011 emporta quatre cents kilomètres de côte habitée, provoqua vingt mille morts, quatre cent mille sans-logement, et toucha la centrale Dai-Ichi de Fukushima. Les substances radioactives répandues ne perdront leur nocivité, semble-t-il, que dans un millier d’années. Mille ans. Pour Naoya, le tsunami, mars 2011, renvoie à un voyage d’une semaine en moto, de Tokyo, où il réside, à Rikuzentakata, sa ville natale, située à cent quatre-vingts kilomètres de la centrale nucléaire.

La seule solution est d’aller moi-même jusqu’à un endroit où je pourrai voir ce qui se passe. Mais le déplacement, c’est du temps. Il m’en faudra pour atteindre ce lieu. Sans doute plusieurs jours. Mais dans quelques jours, je devrais voir. Et je devrais comprendre. Ce qui est arrivé à ma ville, ma maison, ma famille, je devrais enfin tout comprendre. Mais pendant ces quelques jours, jusqu’à ce que je parvienne sur place, je reste sans rien voir. Je dois avancer sans rien savoir.

Pendant une semaine, Naoya est heurté entre bonnes et mauvaises nouvelles, vraies ou fausses, concernant ses proches, sa mère, ses sœurs. Qui croire ? Que croire ? Il est confronté aux problèmes d’approvisionnement, en essence notamment, aux destructions des routes, des ponts, il connaît cependant entraide et solidarité. Sans cesse, est-il contraint de décider, seul, entre se ménager et poursuivre son avenir dans un Japon enneigé, à travers ces paysages qui lui rappellent Pluie de mousson accumulées, si rapide le fleuve Mogami du poète Matsuo Bashô. Alors, tout au long de sa route, il photographie comme d’autres écriraient ou dessineraient, pour conjurer le présent. Une mère crue rescapée, en fait décédée. Son récit, ces « images hébétées » selon l’expression de l’écrivain Éric Reinhardt, ont été réunis dans un premier livre intitulé Kesengawa, du nom de la rivière Kesen qui parcourt son pays natal. Publié à l’été 2012 au Japon, une version française est parue un an plus tard.

Naoya Hatakeyama, Kensenchô-Atagoyama (2013)
Naoya Hatakeyama, Kesenchô-Atagoyama (2013)

En 2015, Naoya Hatakeyama retourne à Rikuzentakata, également titre d’un second livre qui sera suivi d’autres. Les clichés réalisés en état de choc ont laissé place à des photographies dont la dimension artistique apparaît à mesure, sans doute, que Naoya se répare. Désormais, il tente de saisir la disparition, l’évolution des paysages de son enfance. Dans les deux livres, les légendes disent l’essentiel : un lieu et, surtout, une date. Le 15 juin 2011 à Takatachô-Ôishioki, déjà, la vie quotidienne reprend : une personne court parmi d’innombrables carcasses de voiture. Le 11 mai 2013 à Kesenchô-Kanzaki, le ruban anthracite, vierge, de la route nouvellement créée se confond avec les étendues d’eau étale et de ciel gris-bleu. Le 24 novembre 2013 à Takatachô-Magarimatsu, paraissent un talus de gravier ou de gravats, une montagne naturelle et un remblai de construction, sous ce qui a l’allure d’une aurore boréale.

Cependant, d’un livre à l’autre, de la nécessité d’affronter un traumatisme en photographiant de manière compulsive au besoin de créer, de l’expression argentique d’un choc à celle d’une vie intérieure, le passage est lent. Il correspond au temps de la résilience. Il oblige celui qui veut apprécier les clichés de Naoya Hatakeyama à les observer subtilement, d’autant que les préférences du photographe, elles, sont inchangées : même appareil, même pellicule, même présence de la ligne d’horizon, du rapport entre le ciel et la terre, de la lumière de biais. À l’évidence, les clichés de Naoya Hatakeyama interrogent ainsi le temps, ou les temps, et l’art.

« Les aiguilles des montres ne plaquaient-elles pas simplement leur froide mesure sur cette réalité particulière, incomparable à quoi que ce soit ? » Le photographe a vécu avec effroi la suspension du temps, puis, de nouveau, ses effets sur le paysage. « Depuis une hauteur, si je regarde la rivière, la plaine d’où tout bâtiment a disparu, les montagnes, je suis bien obligé de penser un temps vertigineux, qui dépasse le temps de l’histoire humaine : le temps de l’histoire de la nature, qui se compte en milliers voire en dizaines de milliers d’années. »

Naoya Hatakeyama livre aussi ses pensées et, par là même, donne à réfléchir sur la photographie. Photographie témoignage, documentaire, journalistique, plasticienne, qu’a-t-il accompli ? Comment d’autres photographes s’étant également rendus sur place en mars 2011 ont-ils appréhendé la réalité qui s’est si soudainement et si brutalement imposée au monde et que Naoya Hatakeyama rappelle avec son expérience, ses idées et ses mots ?

Croire que la radioactivité existe, en avoir peur et la fuir en se sauvant de l’endroit où l’on se trouve, sont des décisions qui reposent uniquement sur des informations verbales et intersubjectives : s’il n’y a personne pour donner des informations et inciter à agir, les gens, sans rien savoir, restent sur place et meurent, nous dit-on. Face au nucléaire, l’humain doit renoncer à ses propres sens et se plier à l’argutie de quelqu’un d’autre qui soutient « qu’existe une réalité insaisissable ». Chacun est alors contraint à la faiblesse de la dépendance, ou plutôt même acculé à la résignation impuissante. Je me dis que la nécessité de se soumettre à cette humiliation, avant même l’effet des radiations, entraîne chez l’homme une blessure de sa dignité susceptible d’anéantir l’humanité.

À l’annonce du tsunami, raconte Naoya Hatakeyama, des photographes se sont empressés d’atteindre les lieux, de saisir le spectaculaire et le choquant, dans une attitude de complaisance ou d’extase. Ils considéraient la portée esthétique de leur travail, à la différence de lui : « Ce que je dis peut paraître irresponsable, mais tenter de comprendre [m]es photographies dans le contexte de l’art moderne, c’est-à-dire en évaluer l’intérêt “en tant qu’images photographiques” n’a plus aucune importance pour moi. » À cet égard, il ose une comparaison entre le photographe et l’embaumeur, métier auquel il est accordé de l’importance au Japon. L’embaumement permet de garder l’image d’une personne vivante en mémoire. Dans le contexte d’une catastrophe, donner une dimension esthétique à une photographie revient peut-être au même, quelle que soit l’appréciation morale que l’on peut porter sur cette action. Ainsi Naoya Hatakeyama semble-t-il juger moins le cliché et la manière dont il est réalisé que les motivations et les intentions de son auteur, parfois artiste, journaliste ou encore victime avant d’être photographe.

Depuis mars 2011, certaines personnes, sourdes à tout discours réfléchi, éprouvent le besoin de parler, leurs mots vides de sens ayant pour fonction non négligeable de sortir autrui de sa torpeur ou d’« entre-tenir » une relation avec lui. D’autres que ces propos insupportent, tel Naoya Hatakeyama, se taisent, en lutte avec la complexité. De même, certaines personnes veulent tout oublier, tandis que d’autres, tel le photographe, souhaitent garder en mémoire le passé, pensant que nul futur ne peut advenir sans ce dernier. Naoya Hatakeyama suit désormais l’évolution de Kesengawa alors que déjà se posait, dans cette région du Japon, le problème de la désertification des campagnes et des petites agglomérations, insuffisamment attractives pour les jeunes. Afin de contribuer à y remédier, Yohei Hatakeyama, réalisateur d’un film documentaire sur le photographe intitulé Esquisser le futur, a ainsi racheté le Toyogeki Movie, un cinéma des années vingt épargné par le tsunami. Un partenariat avec un cinéma du Quartier latin à Paris verra peut-être le jour.

Dans ces espoirs, un vécu demeure toutefois…

Depuis le grand séisme de l’est du Japon, tous les humains dans ce monde m’apparaissent comme des « survivants ». Entre rescapés, on s’encourage réciproquement, à « regarder devant soi », on se donne la main pour avancer ensemble, et cette chaleur est bien sûr plus importante que tout, mais « regarder devant soi » n’est pas une chose facile pour moi.

Couverture du livre "Kesengawa" de Naoya Hatakeyama

 

Naoya Hatakeyama, Kesengawa, La Madeleine, Éditions Light Motiv, 2013, 138 p.

 

 

Couverture du livre "Rikuzen" de Naoya Hatakeyama

 

Naoya Hatakeyama, Rikuzentakata, La Madeleine, Éditions Light Motiv, 2016, 128 p.

 

Yohei Hatakeyama, Esquisser le futur, Japon, 2016 (présentation du film ici).

Dépêche : Une certaine vision de l’Amérique

Forte de son expérience new-yorkaise, Hélianthe Bourdeaux-Maurin a ouvert il y a deux mois sa galerie à Paris. Le premier accrochage, exceptionnel (qui se termine samedi !), réunit des œuvres de Matt Blackwell, artiste établi aux États-Unis et méconnu en France où il n’a jusqu’ici jamais été exposé. Un immense tort.

Matt Blackwell, Lucinda (2014)
Matt Blackwell, Lucinda (2014)

Couleurs, inclusions, narrations, volumes retiennent l’attention, tout comme les évocations de peintres européens, James Ensor et Max Beckmann en tête. Matt Blackwell dépeint pourtant « l’Amérique profonde » qu’il connaît bien et traite avec l’optimisme de la couleur de sujets tels que l’immigration et les élections présidentielles. En demandant aux migrants de ne pas oublier leurs recettes de cuisine et en représentant Donald Trump dans des situations ou des habits suggestifs, il ne cache d’ailleurs pas ses engagements.

Matt Blackwell, Refugee (2016)
Matt Blackwell, Refugee (2016)

Si Hélianthe Bourdeaux-Maurin nous fait ainsi découvrir les œuvres d’artistes qu’elle a fréquentés outre-Atlantique et qui restent méconnus en France, le chemin menant vers la H Gallery risque fort de devenir familier…

Matt Blackwell, « Une certaine vision de l’Amérique », du 21 octobre au 19 novembre 2016, du mardi au samedi de 10h à 13h et de 14h à 19h, H Gallery, 90 rue de la Folie-Méricourt, 75011 Paris, 01 48 06 67 38, galerie@h-gallery.fr, entrée libre.

« Humains très humains » réunira dès le 26 novembre des œuvres de Davide Cantoni et de Roman Jehanno.

Etel Adnan : créations et engagements

Etel Adnan, Voyage au mont Tamalpaïs (2008)
Etel Adnan, Voyage au mont Tamalpaïs (2008)
Courtesy Galerie Claude Lemand

Née à Beyrouth d’une mère grecque et d’un père syrien, Etel Adnan a vécu aux États-Unis et au Liban avant de s’installer à Paris. Si elle parle l’anglais, l’arabe, le français, le grec et le turc, elle a publié une quarantaine de livres en anglais et en français qui constituent son œuvre littéraire. Or à celle-ci s’ajoute, outre des réalisations pour le théâtre, une œuvre artistique qui, en dépit d’expositions régulières aux États-Unis, en France et au Liban depuis 1960, n’a été reconnue internationalement qu’à la documenta 13 en 2012. Il s’agit des hasards, des découvertes de la vie, ou d’une vie, celle d’Etel Adnan.

Etel Adnan, Sans titre (2012)
Etel Adnan, Sans titre (2012)
Courtesy collection privée Andrée Sfeir-Semler

Aussi quelle réjouissante et louable idée l’Institut du monde arabe a-t-il eu de consacrer une exposition monographique à ces huiles sur toile, dessins au fusain ou à l’encre de Chine, pastels et aquarelles, leporellos soit « livres-accordéons », pour certains inédits et où se mêlent peinture, sculpture de papier japonais et écriture. Formée à la seule école d’art de la vie, Etel Adnan réalise de petits formats, en une seule séance, dans un atelier qui n’est autre que son bureau d’écrivaine ou sa salle à manger.

Etel Adnan, La Montagne (2014)
Etel Adnan, La Montagne (2014)
Courtesy Galerie Claude Lemand

Nul objet, nul être vivant, pas même sa signature ne troublent des paysages aux couleurs pures, entre abstraction et figuration. À une évocation des peintures de Nicolas de Staël, à la force des lignes et des empâtements au détriment des détails, elle répond : « Je me retrouve dans cette conception, à cette différence près que de Staël fait s’entrechoquer les couleurs et que moi je les pose calmement l’une à côté de l’autre. » Il y a identité entre Etel Adnan et ses œuvres, c’est évident. D’ailleurs, elle ne dit pas autre chose : « Ces montagnes et ces mers sont mon autre visage, le plus durable et le plus constant. » Et, employant le même terme : « Il est probable que, si je n’écrivais pas, ma peinture prendrait un visage différent. » Visage pictural tout en couleurs, visage littéraire composé de guerres, celles d’Algérie, du Vietnam, du Liban.

Etel Adnan, Matinée récréative (2015)
Etel Adnan, Matinée récréative (2015)
Courtesy Galerie Lelong

Dans le premier espace de l’exposition est présenté le manuscrit de son célèbre poème intitulé L’Apocalypse arabe (1980), également lu en anglais par elle-même, en arabe et en français. Avec Beyrouth Express Enfer (1973) et Sitt Marie Rose (1978), il appartient aux écrits les plus engagés d’Etel Adnan en faveur de la paix.

« Que faire pour sortir du cercle de mort qui entoure le Moyen-Orient ? J’ai cru un moment que la solution était révolutionnaire. Mais la guerre civile au Liban m’a convaincue que les guerres font plus ajouter de nouveaux malheurs que résoudre des conflits. J’ai commencé à désirer la paix. La désirer fortement. C’est alors que la question s’est posée : quelle paix ? Que va vouloir dire cette paix ? J’ai compris que cette paix doit vouloir dire : accepter l’autre. L’ennemi qui est devenu au cours du temps réalité et mythe, corps et image. Dans ce cas particulier cela voudra dire aller chez l’autre et le laisser venir, l’accueillir. Ultimement, en faire un ami. »

Les trois espaces suivants sont dédiés à cet « autre visage » d’Etel Adnan. Aux montagnes, thème premier et cardinal de son œuvre, succèdent des paysages urbains, New York, Paris, Beyrouth, et, ultimement, deux tapisseries : Acrobaties printanières (1967-1970/2015) et Matinée récréative (2015). Le parcours de l’exposition reflète-t-il celui d’Etel Adnan ? Celui qu’elle a eu ou qu’elle aurait voulu avoir ? Une chose importe davantage : du fait de son expérience, son langage artistique et littéraire, compréhensible par chacun, touche à l’universel. Ses œuvres sont ainsi de celles que l’on aimerait acquérir, pour elles-mêmes et pour introduire et recevoir chez soi un vécu, une personnalité, à laquelle on associe volontiers les mots de multiculturalisme, de création et d’engagement.

« Etel Adnan. Une grande figure des arts : peinture, poésie, dessin, tapisserie… », du 18 octobre 2016 au 1er janvier 2017, du mardi au vendredi de 10h à 18h, samedi, dimanche et jours fériés de 10h à 19h, Institut du monde arabe, 1, rue des Fossés-Saint-Bernard, Place Mohammed V, 75005 Paris, 01 40 51 38 38, 5 €/3 €.

« Etel Adnan : le poème visuel », 1er décembre 2016 à 18h30, entrée libre : soirée en présence de l’artiste (table ronde, lectures, concert).

Ismyrne, 6 décembre 2016 à 19h, entrée libre : ciné-débat autour du documentaire sur Etel Adnan réalisé par Joana Hadjithomas et Khalil Joreige (2016, 50 minutes).

Des mains pour l’humanité

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Sur les murs de l’escalier qui mène à l’installation Tribu/s du monde sont reproduites des citations d’Anne de Vandière. Elles introduisent le visiteur dans ses pensées et, déjà, dans son travail photographique. Au cœur de celui-ci se situe la main, cette extrémité qui crée, sert ou encore transmet. Après s’être intéressée aux mains de personnalités puis d’artisans du luxe, Anne de Vandière est partie à la rencontre de celles d’ethnies habitant les confins du monde et ayant en commun le respect de leur environnement naturel. Du Sénégal en 2009 à la Laponie en 2015, elle a réalisé cinq cents portraits, jamais volés, comme en témoignent ses carnets de voyage. Constitués d’une couverture en cuir et d’épaisses feuilles de papier, ils recueillent, par double page, le portrait, l’empreinte de la main et diverses objets (plumes, coquillages, végétaux) de chaque personne photographiée.

Carnet de voyage en Laponie d’Anne de Vandière (2015)
Carnet de voyage en Laponie d’Anne de Vandière (2015)

L’installation Tribu/s du monde se compose de trois dispositifs : deux conteneurs, métaphores de l’enfermement des ethnies, sont reliés par un sas dans lequel sont diffusés des films documentaires de cinq à six minutes. L’intérieur du conteneur noir est couvert par soixante-cinq triptyques : un portrait photographique accompagné des mentions des nom et activité, un cliché des mains, un témoignage oral retranscrit. L’intérieur du conteneur blanc, lui, est fait de tirages rétro-éclairés de différentes dimensions, le visage d’une nonne népalaise attirant le regard vers le plafond. Une bande sonore diffuse des bruits, chants ou musiques enregistrés in situ. L’expérience proposée vaut autant pour ses composantes, chaque photographie, chaque film, chaque séquence sonore, que pour sa globalité, pour cette immersion dans les ailleurs qui forment l’humanité.

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Au moins deux approches de l’installation sont possibles, qui correspondent à l’intention d’Anne de Vandière. L’une consiste à y entendre une alerte : déplacements forcés et pillages des ressources naturelles aboutiront à la disparition de ces peuples. Pourtant, comme l’écrit l’ethnologue Jean-Patrick Razon, « à l’heure où s’éveille la conscience que notre planète est en danger, ils apparaissent clairement porteurs d’avenir, tant par leurs modèles de développement durable que par les valeurs qui soudent encore leurs sociétés ». L’autre approche, qui oublie les explications et privilégie l’expérience artistique, est d’y voir un tableau vivant, vivifiant, de la diversité et donc de la richesse des cultures. Tribu/s du monde constitue, selon Anne de Vandière, « une tentative de réponse à ce qui n’est pas nous, une tolérance, une envie d’apprendre et de comprendre l’autre ». Dernier élément et non des moindres, son installation photographique ouvre de nouvelles pistes à l’art contemporain.

Anne de Vandière, « Tribu/s du monde », du 12 octobre 2016 au 2 janvier 2017, de 10h à 18h sauf le mardi, Musée de l’homme, 17, place du Trocadéro, 75016 Paris, 01 44 05 72 72, entrée libre.

Anne de Vandière, Tribu/s du monde (Paris, 2016)

 

Anne de Vandière, « Tribu/s du monde » (photographies), du 5 décembre 2016 au 25 février 2017, du lundi au samedi de 9h30 à 19h, Agence Terres d’aventure, 30 rue Saint-Augustin, 75002, Paris, entrée libre.

 

Couverture de Tribu/s du monde

Livres : Anne de Vandière, H/AND série 1, Paris, Paris Musées, 2004 ; id., Baccarat : « mains je vous aime », Paris, 2006 ; id., H/AND série 2, Paris, Nicolas Chaudun, 2008 ; id., Tribu/s du monde, Paris, Éditions Intervalles, 2016.