Jean Rouch, innovateur d’une ethnographie et d’un cinéma

Jean Rouch filmant (Ghana, 1954) (BnF, département des manuscrits) © Jocelyne Rouch
Jean Rouch filmant (Ghana, 1954) (BnF, département des manuscrits) © Jocelyne Rouch

Les anthropologues me considèrent comme un cinéaste et les cinéastes comme un anthropologue. Mais étant gémeaux de naissance, je peux sans difficulté me tenir en deux endroits en même temps [1]. (Jean Rouch)

Deux endroits, et même davantage. Fils et neveu de collaborateurs de Jean-Baptiste Charcot, l’explorateur des terres antarctiques à bord du Pourquoi pas ?, Jean Rouch (1917-2004), enfant, découvre de nombreux pays, avant de vivre son adolescence à Paris, de devenir ingénieur diplômé de l’École nationale des ponts et chaussées et de diriger des chantiers pour le compte du ministère des Colonies. En 1941, au Niger, plusieurs des manœuvres Songhay qu’il emploie meurent foudroyés. Le rituel de possession qui est alors organisé et auquel il assiste décide, selon lui, de sa vocation d’ethnographe. Après la guerre, Jean Rouch effectue, avec ses amis Pierre Ponty et Jean Sauvy, la descente du fleuve Niger, soit 4 200 kilomètres, une première distinguée par le prix Liotard du Club des explorateurs. Sa thèse de doctorat soutenue, il entame dès 1947 une carrière de directeur de recherche au Centre national de la recherche scientifique pendant laquelle il renouvelle non seulement l’ethnographie mais aussi le cinéma documentaire et de fiction.

Berlin détruit cherche le péché, et l’on danse dans ces maigres lieux où l’on s’enivre d’eau dentifrice, et l’on dort dans les lits du hasard [2]. (Jean Rouch à propos de son film Couleur du temps : Berlin, août 1945)

Présentant le riche parcours et l’œuvre de Jean Rouch, la remarquable exposition qui se tient jusqu’au 26 novembre à la Bibliothèque nationale de France, conçue avec le Centre national du cinéma et de l’image animée, se compose de deux parties : dans l’allée Julien Cain, seize grands panneaux thématiques allient textes et images d’archives, souvent inédites, tandis que des films de l’ethnographe sont diffusés sur des écrans ; dans la galerie des donateurs, journaux personnels, cahiers de dérushage, plans de mixage, scénarios, correspondances, rapports de mission, tirés à part d’articles, mais aussi plaques de verre, bandes magnétiques, magnétophones, sans oublier la première caméra de Jean Rouch, achetée au marché aux Puces, révèlent comment l’ethnographe-cinéaste a réalisé ses films. Si l’exposition célèbre le centenaire d’une naissance, elle est aussi l’aboutissement d’un travail de collecte, d’inventaire et de restauration qui a duré dix ans. Aujourd’hui, le fonds Jean Rouch comprend, outre des documents, 180 films et plus de 25 000 photographies, l’ensemble faisant l’objet d’une publication très précieuse (avec quelques déséquilibres) : Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch.

Cela ne fait pas un film, c’est juste la description d’un événement [3]. (Jean Rouch à propos de rushes sur la fête harriste à Bregbo)

Jean Rouch apprend l’ethnographie auprès de Marcel Griaule qui l’initie à la culture des Dogon et, dans une moindre mesure, de Théodore Monod qu’il côtoie notamment à Dakar. Le Niger du peuple Songhay, le Mali des Dogon et Accra, la capitale du futur Ghana, constituent ses principaux terrains de recherche ; et les transes, les possessions, les rituels de purification, leurs fonctions de régulation, mais aussi les gestes de la vie quotidienne, ses principaux objets d’étude, pour lesquels, d’ailleurs, l’emploi d’une caméra se justifie tout à fait. Il est ainsi l’un des premiers, avec Georges Balandier, à s’intéresser aux villes côtières, lieux d’hybridation culturelle du fait de la présence de nombreux migrants. Dès 1954 toutefois, Jean Rouch s’affranchit des théories et des méthodes alors en usage chez les ethnographes, fondées sur le principe d’une description objective, généralement écrite. Pour montrer la relation d’empathie qu’il entretient avec les personnes observées, les commissaires de l’exposition ont conçu une mosaïque de portraits photographiques dont les sujets regardent, tous, son objectif. Cette subjectivité, associée à une approche réflexive – par exemple sous la forme d’une mise en abyme, comme dans La Chasse au lion à l’arc (1965) où sont narrés non seulement la chasse mais également le tournage, ou sous la forme d’une inversion des regards comme dans Petit à petit (1968-1971) où un ethnologue africain étudie le physique des Parisiens –, est à l’origine de l’anthropologie partagée ou participante, à savoir certes une science mais aussi une expérience avec les individus étudiés. Jean Rouch est parmi les premiers ethnologues à pratiquer le feed-back. Il convie les personnes qu’il a filmées à la projection de ses documentaires et leur laisse la possibilité de commenter et donc de modifier leur représentation d’elles-mêmes, ces réactions devenant à leur tour objet de recherche. Autre témoignage et peut-être aboutissement ultime de cette anthropologie renouvelée, la ciné-transe que conçoit Jean Rouch renvoie à la communion de l’ethnographe-cinéaste avec les possédés qu’il est en train de filmer.

Jean Rouch n’a pas volé son titre de carte de visite : chargé de recherche par le Musée de l’homme. Existe-t-il une plus belle définition du cinéaste ? (Jean-Luc Godard)

Rouch, c’est le moteur de tout le cinéma français depuis dix ans, bien que peu de gens le sachent. (Jacques Rivette)  [4]

Si, attiré par le surréalisme, le jeune Jean Rouch découvre les collections ethnographiques du Musée de l’homme inauguré en 1937, il fréquente aussi la Cinémathèque française fondée un an plus tôt, et notamment les œuvres de Jean Eptstein, Luis Buñuel et Jean Vigo. En 1949, il obtient pour Initiation à la danse des possédés le grand prix du court métrage au Festival du film maudit de Biarritz créé par Henri Langlois, l’un des fondateurs de la Cinémathèque, et Jean Cocteau. Il est dès lors considéré par les cinéastes, qui lui décernent entre autres le grand prix de la Biennale internationale de Venise pour Les Maîtres fous (1957), le prix Louis Delluc pour Moi, un Noir (1959), le prix de la Critique au Festival de Cannes pour Chronique d’un été (1961) réalisé avec Edgar Morin, le Lion d’or à la 26e Mostra internationale d’art cinématographique de Venise pour La Chasse au lion à l’arc (1965), le grand prix international de la paix au Festival de Berlin pour Madame l’eau (1992-1993). Sa démarche réflexive ou encore sa technique de la caméra à l’épaule inspirent les réalisateurs de la Nouvelle Vague, ainsi de François Truffaut pour la fin des Quatre Cents Coups (1959) et de Jean-Luc Godard pour À bout de souffle (1960) qui faillit s’intituler « Moi, un Blanc ». Jean Rouch réalise en outre l’un des épisodes du film collectif Paris vu par… (1965), manifeste revendiqué de la Nouvelle Vague qui réunit Claude Chabrol, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet et Éric Rohmer. Cependant, à ses yeux, compte avant tout Jaguar (1967), road movie mettant en scène quatre amis facétieux, du Niger en Gold Coast : « Le film, en fait, a été terminé en 1970, près de quinze ans après son tournage. Jaguar, c’est mon premier long métrage, mon premier film de fiction et il m’a marqué à jamais. Tous les films que je fais maintenant, c’est toujours Jaguar [5]. » Par ses expérimentations audiovisuelles, Jean Rouch influence ainsi le cinéma français d’auteur et suscite des vocations en Afrique, notamment au Niger.

Jean Rouch, Cocorico ! Monsieur Poulet (1974) (CNC, photogramme) © CNRS/CFE/Jocelyne Rouch
Jean Rouch, Cocorico ! Monsieur Poulet (1974) (CNC, photogramme) © CNRS/CFE/Jocelyne Rouch

La seconde partie de l’exposition traite des pratiques cinématographiques de Jean Rouch ou, plus précisément, de « Dalarou » ou « Dalarouta », personnage inventé le 22 mars 1973 par son collaborateur et ami DAmouré Zika, le chauffeur-cuisinier LAm Ibrahima Dia, Jean ROUch et le guide TAllou Mouzourane, auxquels peut-être ajouté Moussa Hamidou. La taille de l’équipe correspond à la légèreté du dispositif filmique. Jean Rouch limite l’écriture préalable, qu’elle soit documentaire ou de fiction, pour laisser une place aux éventuels fruits du hasard. En outre, ne suivant pas les recommandations notamment des services parisiens de Kodak, il opte très vite pour une caméra portée, ce qui accentue les caractères subjectif et immersif de ses réalisations. Si, sa vie durant, il utilise des caméras 16 millimètres, de 1946 à 1960, Jean Rouch filme avec une Bell & Howell, dont l’entraînement à ressort nécessite d’être remonté manuellement toutes les vingtaines de secondes : de cette contrainte technique, il tire peu à peu une écriture visuelle. L’ethnographe-cinéaste accorde aussi de l’importance à la bande-son, composée de commentaires, de dialogues souvent improvisés, de musiques et de chants, de sons d’ambiance ou de bruitages réalisés a posteriori. Jean Rouch développe notamment un art unique de la narration, une narration épurée et imprégnée des traditions entendues. Aux premières séquences muettes, succèdent, à partir de 1950, un enregistrement parallèle des sons au moyen d’un acémaphone et, à partir de 1960, un enregistrement synchrone, fort utile pour les premiers micro-trottoirs de Chronique d’un été (1961), film-manifeste du cinéma-vérité et source du Joli Mai (1963) de Chris Marker et Pierre Lhomme. Ainsi l’ethnographe-cinéaste s’approprie-t-il les innovations techniques successives : de procédés de collecte scientifique, en noir et blanc, muets, aux plans très courts seulement liés par une bande sonore, les films deviennent au fil des années des moyens d’interaction entre observateur et observés ainsi que des fictions présentant une continuité sonore et en couleur. De même qu’il tire ses photographies, Jean Rouch, contrairement à la plupart des ethnographes, tourne et monte lui-même ses documentaires à partir de 1949 et de l’Initiation à la danse des possédés. Toutefois, seule la moitié des 180 films qu’il réalise sont achevés, ce qui reflète sa conception de l’œuvre, toujours ouverte, toujours prête à être façonnée.

Jean Rouch, Enfant Dogon aux lunettes (Mali, 1969) (BnF, diapositive) © Jocelyne Rouch
Jean Rouch, Enfant Dogon aux lunettes (Mali, 1969) (BnF, diapositive) © Jocelyne Rouch

D’Au pays des mages noirs (1947), diffusé dans les salles de cinéma en première partie de Stromboli (1950) de Roberto Rossellini, à Le Rêve plus fort que la mort (2002), la filmographie de Jean Rouch appelle à une exploration sans fin. Son œuvre concerne tant les ethnographes que les cinéastes, tant les spécialistes que le grand public. Ainsi ses premières photographies ont-elle pu aussi bien venir à l’appui d’une thèse scientifique qu’illustrer une brochure de voyage. Si Jean Rouch, mêlant la rigueur à l’enthousiasme, fait partie de ces personnes inclassables qui innovent et renouvellent les manières de penser, d’être et d’agir dans et avec le monde, il est très tôt reconnu par ses pairs, ethnographes ou cinéastes, par les institutions dans lesquelles il exerce ou qui financent ses missions – le Centre national de la recherche scientifique, l’Institut français d’Afrique noire devenu Institut fondamental d’Afrique noir, le Centre national de la cinématographie devenu Centre national du cinéma et de l’image animée – et jusqu’aux éditeurs puisqu’il publie notamment aux Presses universitaires de France tandis que Damouré Zika confie son journal à la Nouvelle Revue française. À l’évidence, le contexte a changé, cependant, l’exposition et le livre qui l’accompagne donnent à penser, outre sur l’irrigation des sciences humaines en dehors du milieu académique, sur la liberté du chercheur, celle qui lui est offerte, celle dont il se saisit. Les « bricolages » chers à Jean Rouch, diffusés en salle avant des films de fiction, n’ont-ils pas ici quelque chose à nous apprendre ?

L’avenir appartient à deux genres de personnes : les enfants et les fous. Je suis resté un peu les deux. Ici, nous sommes sur les bords de la Seine, or j’ai fait des ponts. Tu as derrière toi, deux types de ponts : le premier type, c’est l’horreur, symétrique, rationnel, c’est Socrate, c’est Descartes, c’est Kant. Derrière, tu en as un qui est fou, fou, absolument fou : aucune des arches n’est semblable… C’est ça, pour moi, un pont. C’est comme cela que l’on doit travailler. Pour le moment, je suis entre les deux, mais […] je voudrais […] faire des films comme le pont que tu vois là-bas, qui te pose un problème et qui malgré tout est toujours là [6]. (Jean Rouch)

« Jean Rouch : l’homme-cinéma », du 26 septembre au 26 novembre 2017, Bibliothèque nationale de France, Quai François-Mauriac, 75013, Paris, du mardi au samedi de 10h à 19h, le dimanche de 13h à 19h, entrée libre.

Catalogue de l’exposition, Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch, Paris, BnF éditions/CNC/Somogy, 2017.

Mentionnons également, pour le centenaire de sa naissance :

« Dialogue photographique : Jean Rouch & Catherine de Clippel », du 25 octobre 2017 au 7 janvier 2018, et 36festival international Jean-Rouch du film documentaire, du 8 novembre au 3 décembre 2017, Musée national d’histoire naturelle, auditorium Jean-Rouch.

Laurent Védrine, « Jean Rouch : cinéaste aventurier », France, Arte, 54 minutes, 2017.

[1] Jean Rouch, l’Homme-Cinéma : découvrir les films de Jean Rouch, Paris, BnF éditions/CNC/Somogy, 2017, p. 235.

[2] Ibid., p. 130.

[3] Ibid., p. 229.

[4] Les deux citations proviennent du panneau introductif de l’exposition.

[5] Jean Rouch…, op. cit., p. 82.

[6] Laurent Védrine, « Jean Rouch : cinéaste aventurier », France, Arte, 54 minutes, 2017.