Une biennale pour les photographes du monde arabe

La deuxième Biennale des photographes du monde arabe contemporain se déploie jusqu’au 12 novembre dans les quatrième et cinquième arrondissements de Paris. En s’associant, l’Institut du monde arabe, la Maison européenne de la photographie, la Cité internationale des arts, les galeries Binôme, Clémentine de la Féronnière, Photo12 et Thierry Marlat, la mairie du quatrième arrondissement démontrent que les porteurs de projets culturels peuvent non seulement être divers et variés, mais également collaborer. Cette idée est d’ailleurs à l’origine du nom de la galerie Binôme, Valérie Cazin travaillant avec des conservateurs de musée, des commissaires indépendants, des historiens de l’art, afin d’enrichir et de renouveler son approche de la photographie et ainsi ses propositions.

Dania à 9 ans, camp de réfugiés de Bourj El Barajneh, Beyrouth, Liban, 2011
Rania Matar, Dania à 9 ans, camp de réfugiés de Bourj El Barajneh, Beyrouth, Liban, 2011.

L’objectif de cette Biennale tient en peu de mots, tant il est clair et fort : livrer le regard d’artistes de toute nationalité sur le monde arabe contemporain pour, ajoute-je, en présenter les profonds changements. À l’heure où la plupart des images sur cette aire culturelle proviennent des actualités, il s’agit non de journalisme, mais d’art, donc d’une autre temporalité et d’une autre sensibilité. Majoritairement arabes, les photographes invités offrent une vision de l’intérieur, et des vues nécessairement subjectives de leur pays, de leur quartier, de leur société. En 2015, l’approche du monde arabe s’était voulue généraliste. Cette année, deux scènes sont privilégiées : la Tunisie à l’Institut du monde arabe, grâce à la commissaire Olfa Feki, et l’Algérie à la Cité internationale des arts, avec Bruno Boudjelal. Si elle ne possède pas la dimension commerciale d’une foire, et donc n’en partage pas certains enjeux, une biennale a entre autres pour vocation, du moins je l’espère, de faire connaître des talents émergents, en l’occurrence étrangers.

Mohamed – série Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Hsouna, 2016
Douraïd Souissi, Mohamed – série Mohamed, Salem, Omrane, Hbib, Hsouna, 2016.

D’une vue d’ensemble on retient la diversité des écritures visuelles et la récurrence de deux thèmes : les migrations et les rapports à la sexualité, en d’autres termes des bouleversements auxquels sont confrontées ces sociétés nord-africaines. Dans le détail, à l’Institut du monde arabe, nombreux sont les visiteurs à s’arrêter devant les portraits réalisés par Douraïd Souissi. Est également apprécié, à la mairie du quatrième arrondissement, le projet du Français Michel Slomka sur le peuple Yézidi : « Je m’intéresse, écrit-il, aux séquelles psychologiques des personnes qui ont survécu au massacre et qui ont réussi à sortir du califat autoproclamé de l’État islamique. Ce travail interroge les capacités des survivants – et au-delà de la communauté tout entière – à faire face à l’extrême violence qui a fait voler en éclat leurs repères, à se reconstruire dans cet état de fragilité où l’avenir semble aboli par la puissance du traumatisme. »

Michel Slomka, série Sinjar, naissance des fantômes (Irak, 2016)
Des petites filles forment une ronde à l’extérieur du camp de Shari’a. Les paroles de leur chanson disent : « Regarde, un oiseau noir sur nos terres. Il est noir, si noir ! L’heure est venue de prendre ton épée, ton pistolet. Boum ! »La vie des Yézidis de Sinjar s’est arrêtée il y a presque deux ans. Depuis, ils vivent une vie suspendue dans les camps de réfugiés, attendant des nouvelles de leurs proches disparus. Leur seul espoir est la fin rapide de la guerre et la défaite totale de Daech. (Michel Slomka)

À la Cité internationale des arts, l’exposition « Ikbal/Arrivées », accueillie successivement à Alger, Paris et Marseille, rassemble plus de quatre cents clichés d’artistes algériens, âgés, pour la plupart, entre vingt et trente ans. Hakim Rezaoui, en photographiant la nature, aborde l’absence de sollicitations et l’introspection, « A way of life » du nom de la série, tandis qu’Abdelhamid Rahiche saisit la vie quotidienne dans l’ensemble Climat de France conçu par l’architecte français Fernand Pouillon entre 1955 et 1957, « utopie urbaine […] devenue ghetto surpeuplé et […] théâtre d’un véritable malaise social », selon les mots de Bérengère Chamboissier. Youcef Krache s’immerge dans le spectacle d’un combat de mouton, et Fethi Sahraoui, avec son seul Smartphone, dans les matchs de football, échappatoires pour les adolescents bien qu’il leur soit interdit d’y assister. Les quatre carrousels de Karim Tidafi, qui représentent des fenêtres de bus, en disent long sur la vie quotidienne à Alger. Enfin, Nassim Rouchiche introduit dans l’Aéro-Habitat, cité de béton où des migrants venus du Cameroun effectuent des travaux d’entretien en échange de leur hébergement et en l’attente d’un avenir meilleur, ailleurs. Entre un passé définitivement quitté et un rêve dont ils ne savent s’il se réalisera, ils apparaissent, sans retouches ni artifices, tels des fantômes. Le résultat, saisissant, révèle combien Nassim Rouchiche fait preuve de considération à leur égard et de sincérité.

Nassim Rouchiche, série Ça va waka
Nassim Rouchiche, Série Ça va waka.

La promenade d’un lieu à l’autre de ce monde arabe contemporain en renouvelle les images, en abolit les dits clichés. De par l’ouverture vers l’autre et l’ailleurs qu’elle constitue, en raison de la variété des approches et des démarches artistiques, cette biennale peut susciter l’intérêt autant des amateurs d’art que de chacun avide d’explorer des cultures et des sociétés. Si cette manifestation, dont Gabriel Bauret a assuré le commissariat d’ensemble avec succès, touchera sans doute difficilement très au-delà des arrondissements parisiens, elle aura contribué de manière considérable à la promotion et à la circulation des œuvres et des artistes.

Adresses des lieux d’exposition :

Cité internationale des arts, 18 rue de l’Hôtel de Ville (entrée libre) ; Galerie Binôme, 19 rue Charlemagne (entrée libre) ; Galerie Clémentine de la Feronnière, 51 rue Saint-Louis-en-l’île (entrée libre) ; Galerie Photo12, 14 rue des Jardins Saint-Paul (entrée libre) ; Galerie Thierry Marlat, 2 rue de Jarente (entrée libre) ; Institut du monde arabe, 1 rue des Fossés Saint-Bernard, place Mohammed V (10-5 €, billet couplé avec la MEP 13-8 €) ; Mairie du 4e arrondissement, 2 place Baudoyer (entrée libre) ; Maison européenne de la photographie, 5-7 rue de Fourcy (9-5 €, billet couplé avec l’IMA 13-8 €).

Week-end portes ouvertes à l’Institut du monde arabe les 30 septembre et 1er octobre (entrée libre).

Autour de la Biennale :

21 septembre à 18h30, Institut du monde arabe, salle du haut conseil : table ronde sur le thème « Être femme photographe dans le monde arabe », avec les photographes Scarlett Coten et Mouna Karray, l’architecte et commissaire d’exposition Olfa Feki et la muséographe Laura Scemama.

24 septembre à 16h, Galerie Binôme : table ronde avec les artistes Mustapha Azeroual et Sara Naim dans le cadre de la manifestation « Un dimanche à la galerie », en présence de la co-commissaire Laura Scemama

28 septembre à 19h : visite commentée de l’exposition « Sinjar, naissance des fantômes », en présence du photographe Michel Slomka

12 octobre à 19h : rencontre et débat sur « Comment témoigner de la résilience par l’image » avec Michel Slomka et Alexandre Liebert, réalisateur d’un film présenté dans le cadre de l’exposition « Sinjar, naissance des fantômes »

Publications :

Catalogue de la deuxième biennale des photographes du monde arabe contemporain, Paris, IMA/Silvana éditoriale, 2017.

« Ikbal/Arrivées » : pour une nouvelle photographie algérienne, catalogue de l’exposition présentée à la Cité internationale des arts, Paris, AARC/Institut français d’Algérie, 2017.

 

Couverture du livre de Michel Slomka

Michel Slomka, Sinjar, naissance des fantômes, Le-Gau-du-roi, Charlotte sometimes, 2017.

 

 

 

Couverture du livre de Marco Barbon

Marco Barbon, The Interzone, Tanger 2013-2017, Paris, Éditions Clémentine de la Féronnière, 2017.

Composer (avec) l’attente

Salah Chouli, "L'Attente"
Salah Chouli, « L’Attente »

Moscou, une chaleur écrasante. Une jeune femme s’est réfugiée dans la fraîcheur du métro pour attendre. Qui ? Le photographe ne le sait pas encore. Il attend lui aussi. Mais autre chose. Il attend l’instant peu probable où cette jeune femme apparaîtra seule dans le cadre de son objectif. Le temps est long, pour elle comme pour lui. Il devient même infini quand on aime, un jeune homme ou l’instant à saisir. Au bout d’une heure, l’amant arrive, la jeune femme se lève, elle reçoit un bouquet de fleurs, échange un baiser, tandis que le photographe s’en retourne, heureux de son cliché.

Né en 1967 en Algérie, Salah Chouli est arrivé cinq ans plus tard en France, pays qui reste son port d’attache. Quand il n’enseigne pas l’anglais, il part avec ses quatre enfants, chacun un appareil photographique à la main. Professeur ou père de famille, il transmet.

« Je suis venu à la photographie par la littérature. Enfant, les livres me donnaient à rêver, me faisaient voyager à travers leurs représentations du monde. J’ai toujours pensé que les écrivains étaient de fins observateurs de la réalité. Leurs descriptions de lieux lointains, de scènes ordinaires ou plus insolites, offraient à mon imaginaire de gosse de banlieue un monde plus vaste que celui dans lequel j’évoluais. […] Plus tard, j’ai découvert que la photographie avait cette même force de transport, cette même force évocatrice et révélatrice. […] Voilà que l’écrivain et le photographe faisaient naître en moi cette envie, ce désir d’observer à mon tour, de voyager à mon tour et enfin de photographier à mon tour… »

Les rencontres humaines importent aussi beaucoup à Salah Chouli, qu’elles aient lieu pendant ses voyages ou à son retour lorsqu’il expose ses photographies. Un jour, un homme a regardé, observé, peut-être contemplé L’Attente du métro moscovite, des heures durant. Puis il s’en est allé, pour revenir le lendemain matin. Il s’est alors présenté et a tendu à Salah Chouli la partition qu’il avait composée au cours de la nuit : Wartestück, sur L’Attente de S. Chouli, par Hector Cornilleau.

Hector Cornilleau, Wartestück, sur "L'Attente" de S. Chouli
Hector Cornilleau, Wartestück, sur « L’Attente » de S. Chouli

Littérature, photographie, musique, parce que les arts vibrent en présence de l’essentiel, sont-ils ainsi capables de le saisir et de le transmettre.

Salah Chouli, « Errances… », du 7 au 25 juin 2017, galerie Hayasaki, village Saint-Paul, 12-14 rue des Jardins Saint-Paul, 75004 Paris, 01 42 71 10 20, kayokohayasaki@gmail.com, entrée libre.

« Nous, les Européens, avons construit le rêve américain… »

Stéphane Duroy, Distress (Bradford, 1981)
Stéphane Duroy, Distress (Bradford, 1981)

De 1977 à 2002, le photographe Stéphane Duroy a parcouru le Royaume-Uni, saisissant l’existence, la détresse des pauvres d’une société clivée. Les rues des quartiers ouvriers, les échoppes, les visages si marquants car si marqués donnent à réfléchir sur les inégalités sociales sans stigmatiser. Le livre Distress, paru en 2011, résulte de cette « vaste enquête ».

Stéphane Duroy, L’Europe du silence (Douaumont, 1997)
Stéphane Duroy, L’Europe du silence (Douaumont, 1997)

En 1979, Stéphane Duroy débute un travail de trente ans qui s’intitule L’Europe du silence et aboutit à un livre éponyme publié en 2000. Douaumont, Berlin, Auschwitz, le photographe part sur les traces de l’Europe du 20e siècle, à la recherche de son identité et de sa mémoire traumatiques. Faire émerger ce passé constitue pour lui un moyen de lutter contre les manipulations et les dictatures en puissance, celles-là même qui « épuisent l’idée de l’humain ». Le silence dont il est question peut alors autant être celui des morts que celui imposé par les régimes autoritaires.

Stéphane Duroy, Unknown (Billings, Montana, 2003)
Stéphane Duroy, Unknown (Billings, Montana, 2003)

Enfin, à partir de 1984, Stéphane Duroy se rend régulièrement aux États-Unis où des millions d’Européens ont autrefois trouvé refuge. À cette pénétration toujours plus à l’ouest correspond une réflexion sur les sociétés que sépare l’Atlantique. « Nous, les Européens, avons construit le rêve américain, cette illusion monumentale à laquelle chacun de nous fait semblant de croire. » Le photographe fait-il preuve d’ambivalence ou de discernement ? L’oubli volontaire qui accompagne la fuite en avant, l’esprit pionnier, l’horizon des possibles lui apparaissent comme des ressorts de la société états-unienne, qui à la fois la déploient et la sapent. En témoigne son ouvrage Unknown, paru en 2007.

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Le Royaume-Uni, l’Europe, les États-Unis, les trois parties du travail de Stéphane Duroy sont actuellement présentées au rez-de-chaussée du BAL, à Paris. L’exposition « Again and again » serait une rétrospective si elle s’arrêtait là. Or, au sous-sol, est mise en scène une installation inédite réalisée en 2015-2016, qui montre combien son œuvre est parvenue à maturité. Souhaitant renouveler son approche artistique, le photographe s’est emparé de vingt-neuf exemplaires d’Unknown pour les recomposer, chaque fois différemment. Ces découpages, collages, insertions prolongent son incursion dans les passés et présents de l’Europe et des États-Unis, dans ce qui en constitue la nature, l’essence même. Le résultat, l’installation avant tout mais aussi la scénographie, déroute tant il est convaincant.

À l’évidence, Stéphane Duroy œuvre sur le long terme, ce qui confère une profondeur certaine à son travail. En outre, il ne propose pas une photographie documentaire. « Je me crée un monde et ce monde déclenche en moi un désir d’images » : la vie intérieure de l’artiste sollicite le monde extérieur et non l’inverse. Enfin, chaque série donne lieu à un livre, Distress, L’Europe du silence et Unknown, qui en engendre parfois d’autres, voire se mue en un leporello, en une installation. Pour lors, on retiendra surtout une réflexion artistique aiguë sur des sociétés humaines.

Stéphane Duroy, « Again and again », du 6 janvier au 9 avril 2017, Le BAL, 6 impasse de la Défense, 75018 Paris, 01 44 70 75 50, contact@le-bal.fr, 6-4 €.

Stéphane Duroy, « Again and again », du 5 janvier au 8 avril 2017, LEICA, 105-109, rue du Faubourg Saint-Honoré, 75008 Paris, 01 77 72 20 70, entrée libre.

Stéphane Duroy, Unknown : tentative d’épuisement d’un livre, Paris, Le BAL/Filigranes éditions, 2017.

Les temps de Naoya

Naoya Hatakeyama, Le pont de l'espoir (2014)
Naoya Hatakeyama, Le pont de l’espoir (2014)

Pourquoi se permettre, pourquoi spontanément appeler un photographe de renom par son prénom ? Naoya Hatakeyama est accessible et sans prétentions. Surtout, son visage un brin facétieux ne laisse rien paraître du traumatisme qu’il a vécu il y a cinq ans, c’est-à-dire hier. Le tsunami qui frappa le Japon le 11 mars 2011 emporta quatre cents kilomètres de côte habitée, provoqua vingt mille morts, quatre cent mille sans-logement, et toucha la centrale Dai-Ichi de Fukushima. Les substances radioactives répandues ne perdront leur nocivité, semble-t-il, que dans un millier d’années. Mille ans. Pour Naoya, le tsunami, mars 2011, renvoie à un voyage d’une semaine en moto, de Tokyo, où il réside, à Rikuzentakata, sa ville natale, située à cent quatre-vingts kilomètres de la centrale nucléaire.

La seule solution est d’aller moi-même jusqu’à un endroit où je pourrai voir ce qui se passe. Mais le déplacement, c’est du temps. Il m’en faudra pour atteindre ce lieu. Sans doute plusieurs jours. Mais dans quelques jours, je devrais voir. Et je devrais comprendre. Ce qui est arrivé à ma ville, ma maison, ma famille, je devrais enfin tout comprendre. Mais pendant ces quelques jours, jusqu’à ce que je parvienne sur place, je reste sans rien voir. Je dois avancer sans rien savoir.

Pendant une semaine, Naoya est heurté entre bonnes et mauvaises nouvelles, vraies ou fausses, concernant ses proches, sa mère, ses sœurs. Qui croire ? Que croire ? Il est confronté aux problèmes d’approvisionnement, en essence notamment, aux destructions des routes, des ponts, il connaît cependant entraide et solidarité. Sans cesse, est-il contraint de décider, seul, entre se ménager et poursuivre son avenir dans un Japon enneigé, à travers ces paysages qui lui rappellent Pluie de mousson accumulées, si rapide le fleuve Mogami du poète Matsuo Bashô. Alors, tout au long de sa route, il photographie comme d’autres écriraient ou dessineraient, pour conjurer le présent. Une mère crue rescapée, en fait décédée. Son récit, ces « images hébétées » selon l’expression de l’écrivain Éric Reinhardt, ont été réunis dans un premier livre intitulé Kesengawa, du nom de la rivière Kesen qui parcourt son pays natal. Publié à l’été 2012 au Japon, une version française est parue un an plus tard.

Naoya Hatakeyama, Kensenchô-Atagoyama (2013)
Naoya Hatakeyama, Kesenchô-Atagoyama (2013)

En 2015, Naoya Hatakeyama retourne à Rikuzentakata, également titre d’un second livre qui sera suivi d’autres. Les clichés réalisés en état de choc ont laissé place à des photographies dont la dimension artistique apparaît à mesure, sans doute, que Naoya se répare. Désormais, il tente de saisir la disparition, l’évolution des paysages de son enfance. Dans les deux livres, les légendes disent l’essentiel : un lieu et, surtout, une date. Le 15 juin 2011 à Takatachô-Ôishioki, déjà, la vie quotidienne reprend : une personne court parmi d’innombrables carcasses de voiture. Le 11 mai 2013 à Kesenchô-Kanzaki, le ruban anthracite, vierge, de la route nouvellement créée se confond avec les étendues d’eau étale et de ciel gris-bleu. Le 24 novembre 2013 à Takatachô-Magarimatsu, paraissent un talus de gravier ou de gravats, une montagne naturelle et un remblai de construction, sous ce qui a l’allure d’une aurore boréale.

Cependant, d’un livre à l’autre, de la nécessité d’affronter un traumatisme en photographiant de manière compulsive au besoin de créer, de l’expression argentique d’un choc à celle d’une vie intérieure, le passage est lent. Il correspond au temps de la résilience. Il oblige celui qui veut apprécier les clichés de Naoya Hatakeyama à les observer subtilement, d’autant que les préférences du photographe, elles, sont inchangées : même appareil, même pellicule, même présence de la ligne d’horizon, du rapport entre le ciel et la terre, de la lumière de biais. À l’évidence, les clichés de Naoya Hatakeyama interrogent ainsi le temps, ou les temps, et l’art.

« Les aiguilles des montres ne plaquaient-elles pas simplement leur froide mesure sur cette réalité particulière, incomparable à quoi que ce soit ? » Le photographe a vécu avec effroi la suspension du temps, puis, de nouveau, ses effets sur le paysage. « Depuis une hauteur, si je regarde la rivière, la plaine d’où tout bâtiment a disparu, les montagnes, je suis bien obligé de penser un temps vertigineux, qui dépasse le temps de l’histoire humaine : le temps de l’histoire de la nature, qui se compte en milliers voire en dizaines de milliers d’années. »

Naoya Hatakeyama livre aussi ses pensées et, par là même, donne à réfléchir sur la photographie. Photographie témoignage, documentaire, journalistique, plasticienne, qu’a-t-il accompli ? Comment d’autres photographes s’étant également rendus sur place en mars 2011 ont-ils appréhendé la réalité qui s’est si soudainement et si brutalement imposée au monde et que Naoya Hatakeyama rappelle avec son expérience, ses idées et ses mots ?

Croire que la radioactivité existe, en avoir peur et la fuir en se sauvant de l’endroit où l’on se trouve, sont des décisions qui reposent uniquement sur des informations verbales et intersubjectives : s’il n’y a personne pour donner des informations et inciter à agir, les gens, sans rien savoir, restent sur place et meurent, nous dit-on. Face au nucléaire, l’humain doit renoncer à ses propres sens et se plier à l’argutie de quelqu’un d’autre qui soutient « qu’existe une réalité insaisissable ». Chacun est alors contraint à la faiblesse de la dépendance, ou plutôt même acculé à la résignation impuissante. Je me dis que la nécessité de se soumettre à cette humiliation, avant même l’effet des radiations, entraîne chez l’homme une blessure de sa dignité susceptible d’anéantir l’humanité.

À l’annonce du tsunami, raconte Naoya Hatakeyama, des photographes se sont empressés d’atteindre les lieux, de saisir le spectaculaire et le choquant, dans une attitude de complaisance ou d’extase. Ils considéraient la portée esthétique de leur travail, à la différence de lui : « Ce que je dis peut paraître irresponsable, mais tenter de comprendre [m]es photographies dans le contexte de l’art moderne, c’est-à-dire en évaluer l’intérêt “en tant qu’images photographiques” n’a plus aucune importance pour moi. » À cet égard, il ose une comparaison entre le photographe et l’embaumeur, métier auquel il est accordé de l’importance au Japon. L’embaumement permet de garder l’image d’une personne vivante en mémoire. Dans le contexte d’une catastrophe, donner une dimension esthétique à une photographie revient peut-être au même, quelle que soit l’appréciation morale que l’on peut porter sur cette action. Ainsi Naoya Hatakeyama semble-t-il juger moins le cliché et la manière dont il est réalisé que les motivations et les intentions de son auteur, parfois artiste, journaliste ou encore victime avant d’être photographe.

Depuis mars 2011, certaines personnes, sourdes à tout discours réfléchi, éprouvent le besoin de parler, leurs mots vides de sens ayant pour fonction non négligeable de sortir autrui de sa torpeur ou d’« entre-tenir » une relation avec lui. D’autres que ces propos insupportent, tel Naoya Hatakeyama, se taisent, en lutte avec la complexité. De même, certaines personnes veulent tout oublier, tandis que d’autres, tel le photographe, souhaitent garder en mémoire le passé, pensant que nul futur ne peut advenir sans ce dernier. Naoya Hatakeyama suit désormais l’évolution de Kesengawa alors que déjà se posait, dans cette région du Japon, le problème de la désertification des campagnes et des petites agglomérations, insuffisamment attractives pour les jeunes. Afin de contribuer à y remédier, Yohei Hatakeyama, réalisateur d’un film documentaire sur le photographe intitulé Esquisser le futur, a ainsi racheté le Toyogeki Movie, un cinéma des années vingt épargné par le tsunami. Un partenariat avec un cinéma du Quartier latin à Paris verra peut-être le jour.

Dans ces espoirs, un vécu demeure toutefois…

Depuis le grand séisme de l’est du Japon, tous les humains dans ce monde m’apparaissent comme des « survivants ». Entre rescapés, on s’encourage réciproquement, à « regarder devant soi », on se donne la main pour avancer ensemble, et cette chaleur est bien sûr plus importante que tout, mais « regarder devant soi » n’est pas une chose facile pour moi.

Couverture du livre "Kesengawa" de Naoya Hatakeyama

 

Naoya Hatakeyama, Kesengawa, La Madeleine, Éditions Light Motiv, 2013, 138 p.

 

 

Couverture du livre "Rikuzen" de Naoya Hatakeyama

 

Naoya Hatakeyama, Rikuzentakata, La Madeleine, Éditions Light Motiv, 2016, 128 p.

 

Yohei Hatakeyama, Esquisser le futur, Japon, 2016 (présentation du film ici).

Des mains pour l’humanité

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Sur les murs de l’escalier qui mène à l’installation Tribu/s du monde sont reproduites des citations d’Anne de Vandière. Elles introduisent le visiteur dans ses pensées et, déjà, dans son travail photographique. Au cœur de celui-ci se situe la main, cette extrémité qui crée, sert ou encore transmet. Après s’être intéressée aux mains de personnalités puis d’artisans du luxe, Anne de Vandière est partie à la rencontre de celles d’ethnies habitant les confins du monde et ayant en commun le respect de leur environnement naturel. Du Sénégal en 2009 à la Laponie en 2015, elle a réalisé cinq cents portraits, jamais volés, comme en témoignent ses carnets de voyage. Constitués d’une couverture en cuir et d’épaisses feuilles de papier, ils recueillent, par double page, le portrait, l’empreinte de la main et diverses objets (plumes, coquillages, végétaux) de chaque personne photographiée.

Carnet de voyage en Laponie d’Anne de Vandière (2015)
Carnet de voyage en Laponie d’Anne de Vandière (2015)

L’installation Tribu/s du monde se compose de trois dispositifs : deux conteneurs, métaphores de l’enfermement des ethnies, sont reliés par un sas dans lequel sont diffusés des films documentaires de cinq à six minutes. L’intérieur du conteneur noir est couvert par soixante-cinq triptyques : un portrait photographique accompagné des mentions des nom et activité, un cliché des mains, un témoignage oral retranscrit. L’intérieur du conteneur blanc, lui, est fait de tirages rétro-éclairés de différentes dimensions, le visage d’une nonne népalaise attirant le regard vers le plafond. Une bande sonore diffuse des bruits, chants ou musiques enregistrés in situ. L’expérience proposée vaut autant pour ses composantes, chaque photographie, chaque film, chaque séquence sonore, que pour sa globalité, pour cette immersion dans les ailleurs qui forment l’humanité.

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Au moins deux approches de l’installation sont possibles, qui correspondent à l’intention d’Anne de Vandière. L’une consiste à y entendre une alerte : déplacements forcés et pillages des ressources naturelles aboutiront à la disparition de ces peuples. Pourtant, comme l’écrit l’ethnologue Jean-Patrick Razon, « à l’heure où s’éveille la conscience que notre planète est en danger, ils apparaissent clairement porteurs d’avenir, tant par leurs modèles de développement durable que par les valeurs qui soudent encore leurs sociétés ». L’autre approche, qui oublie les explications et privilégie l’expérience artistique, est d’y voir un tableau vivant, vivifiant, de la diversité et donc de la richesse des cultures. Tribu/s du monde constitue, selon Anne de Vandière, « une tentative de réponse à ce qui n’est pas nous, une tolérance, une envie d’apprendre et de comprendre l’autre ». Dernier élément et non des moindres, son installation photographique ouvre de nouvelles pistes à l’art contemporain.

Anne de Vandière, « Tribu/s du monde », du 12 octobre 2016 au 2 janvier 2017, de 10h à 18h sauf le mardi, Musée de l’homme, 17, place du Trocadéro, 75016 Paris, 01 44 05 72 72, entrée libre.

Anne de Vandière, Tribu/s du monde (Paris, 2016)

 

Anne de Vandière, « Tribu/s du monde » (photographies), du 5 décembre 2016 au 25 février 2017, du lundi au samedi de 9h30 à 19h, Agence Terres d’aventure, 30 rue Saint-Augustin, 75002, Paris, entrée libre.

 

Couverture de Tribu/s du monde

Livres : Anne de Vandière, H/AND série 1, Paris, Paris Musées, 2004 ; id., Baccarat : « mains je vous aime », Paris, 2006 ; id., H/AND série 2, Paris, Nicolas Chaudun, 2008 ; id., Tribu/s du monde, Paris, Éditions Intervalles, 2016.

Avec « Scandalous », la gare de l’Est se tourne plus que jamais vers l’Extrême-Orient

Daido Moriyama, "Scandalous" (Paris, 2016)
Daido Moriyama, « Scandalous » (Paris, 2016)

Parallèlement à l’exposition « Provoke, entre contestation et performance : la photographie au Japon 1960-1975 », le BAL présente, en partenariat avec SNCF Gares et connexions, une installation inédite de Daido Moriyama, figure majeure de la photographie japonaise.

 

Daido Moriyama, "Scandalous" (Paris, 2016)
Daido Moriyama, « Scandalous » (Paris, 2016)

Conçue en 2016 pour le parvis de la gare de l’Est à Paris, Scandalous est une sélection de clichés de la série Accident publiée initialement dans le magazine Asahi Camera entre janvier et décembre 1969.

 

 

Inspiré par les œuvres d’Andy Warhol, Daido Moriyama s’approprie des images de faits divers, d’épidémies, de célébrités, d’accidents de voiture diffusées dans la presse, à la télévision, sur des affiches (par exemple de sécurité routière, d’où le titre Accident), les recadre et les signe, soulignant ainsi leur statut d’objet de consommation et manifestant sa rupture d’avec la photographie d’auteur.

Daido Moriyama, "Scandalous" (Paris, 2016)
Daido Moriyama, « Scandalous » (Paris, 2016)

Voilà de quoi arrêter voyageurs, habitants et passants…

Daido Moriyama, « Scandalous », du 19 septembre au 20 novembre 2016, parvis de la gare de l’est à Paris.

Le photographe est l’auteur de plus de deux cents livres, dont le catalogue de l’exposition : Daido Moriyama, Scandalous, Tokyo, Akio Nagasawa Publishing, 2016.

« Provoke, entre contestation et performance : la photographie au Japon 1960-1975 », du 14 septembre au 11 décembre 2016, Le BAL, 6 impasse de la Défense, 75018 Paris, 01 44 70 75 50, contact@le-bal.fr, 6-4 €.

« Décalage, hommage à Takuma Nakahira (1938-2005), exposition collective à laquelle participe Daido Moriyama, du 17 septembre au 23 octobre 2016, Galerie Circulations, 121 rue de Charonne, 75011 Paris, 01 40 33 62 16, contact@galerie-circulations.com, entrée libre.

S’intégrer pour photographier

Jimmy Nelson, « Bodita, Arboshash et Nirjuda », tribu des Dassanech (Éthiopie, 2011)
Jimmy Nelson, « Bodita, Arboshash et Nirjuda », tribu des Dassanech (Éthiopie, 2011)

 

Du 8 juin au 4 septembre, la galerie-librairie La Hune, au cœur du quartier de Saint-Germain-des-prés à Paris, présentait des œuvres réalisées par Jimmy Nelson dans le cadre de son exposition « Before they pass away » (« Avant qu’ils ne disparaissent »).

 

 

Jimmy Nelson, « Village de Tachung et Tsering Wangmo Tangge » (Mustang, 2011)
Jimmy Nelson, « Village de Tachung et Tsering Wangmo Tangge » (Mustang, 2011)

 

En 2010, le photographe anglais entreprenait un projet impressionnant tant par sa démarche que par son résultat : aller à la rencontre de communautés indigènes afin d’en conserver une trace visuelle et afin d’apprendre d’elles, de leur sagesse, de leurs rites et de leurs coutumes, de leur relation intime à la nature.

Jimmy Nelson, « Village de Ni Yakal, mont Yasur » (Vanuatu, 2011)
Jimmy Nelson, « Village de Ni Yakal, mont Yasur » (Vanuatu, 2011)

 

Huli Wigmen de Papouasie-Nouvelle-Guinée, Karo d’Éthiopie, Himba de Namibie ont accepté d’être mis en scène dans un décor, avec coiffes et parures, revêtus de peintures, parce que Jimmy Nelson cultive notamment un talent, celui de s’intégrer, de s’adapter, de se familiariser.

 

 

Jimmy Nelson, « Yangshuo Cormorants » (China, 2005)
Jimmy Nelson, « Yangshuo Cormorants » (China, 2005)

L’exposition est terminée mais il est toujours possible de venir consulter les livres relatifs au projet. Espérons également que le photographe continuera à participer à des rencontres, car écouter cette forte personnalité parler de sa démarche est un moment si vivant qu’il en est exceptionnel.

Jimmy Nelson, « Before they pass away », du 8 juin au 4 septembre 2016, galerie-librairie La Hune, 16 rue de l’Abbaye, 75006 Paris, 01 42 01 43 55.

Jimmy Nelson, Les Dernières Ethnies. Avant qu’elles ne disparaissent, kempen, TeNeues, 2013 (disponible en plusieurs formats).

Une vie à photographier les nuages

 

Photographie de Masano Abe à l’Observatoire de la foudre

 

 

À côté de la remarquable exposition sur les arts de la vallée du Sepik en Papouasie-Nouvelle-Guinée, le musée du Quai Branly, à Paris, propose dans son « cabinet de curiosités contemporain », l’atelier Martine Aublet, de découvrir le travail artistique, scientifique et, de fait, historique du Japonais Masanao Abe (1891-1966). Celui-ci consacra sa vie à étudier les nuages qui, à cause de conditions météorologiques spécifiques, apparaissent au contact du mont Fuji et présentent une variété infinie.

 

 

L’apport scientifique de Masanao Abe tient d’abord au choix de son terrain de recherche : les nuages de montagne, d’une montagne, d’ailleurs inscrite en 2013 au patrimoine mondial culturel, et non naturel, de l’Unesco. Du fait de sa forme conique, de son altitude élevée et, surtout, de l’absence d’éléments alentour, le mont Fuji est propice à l’étude de la formation des nuages. En 1927, le scientifique fonde l’Observatoire Abe de recherche sur les nuages et les courants atmosphériques, dont la construction est achevée le 26 avril 1929. Dix ans plus tard, il publie une classification en sept types, selon les courants atmosphériques, et en seize, selon le mouvement des particules de nuage. Il établit en outre vingt-deux sous-catégories pour le nuage en capuchon (lenticulaire, à crête, en tablier, à auvent, en papillon…), et treize pour le nuage tsurushi (comtesse des vents).

Je photographie un nuage (cirrus fibratus). Je tente aujourd’hui pour la première fois la stéréoscopie. Le matin, je me promène et vais jusqu’au temple shintô de Ninooka. Les nuages du soir, qui brillent d’or, sont beaux. Le soir, je me promène. (Masanao Abe, Journal, 1er août 1926)

Le caractère novateur de son travail provient ensuite, et surtout, de sa méthodologie de recherche. Pour étudier les nuages, Masanao Abe emploie non seulement des photographies, comme ses quelques prédécesseurs, mais également des images séquentielles, panoramiques, en relief ou animées, s’inscrivant dans la tendance de l’époque au Japon à utiliser l’image comme outil scientifique. Alors que jusque-là les scientifiques tentaient de retracer la genèse des nuages à partir de leur forme, Abe cherche à expliciter celle-ci ainsi que les courants atmosphériques en analysant des données recueillies selon une méthode précise et justifiée. Ainsi émet-il l’hypothèse que le film, succession d’images qui disparaissent au profit d’un unique mouvement, permettrait d’expliquer la formation des nuages, amas visible de gouttelettes d’eau, à partir des courants atmosphériques, eux invisibles.

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Depuis qu’il a assisté, âgé de sept ans, à la première projection du cinématographe à Tokyo, Masanao Abe est passionné par les appareils de prise de vues. Il ne cesse d’en importer de l’Occident et de les transformer, et contribue à l’évolution des techniques de captation. Il invente également un dispositif de projection stéréoscopique, ainsi que des instruments de mesure et d’enregistrement, comme le tropohéliomètre qui estime la durée possible d’ensoleillement et le photothéodolite qui détermine la position, l’altitude et la vitesse d’un nuage au moyen d’une triangulation.

En même temps qu’elle permet d’appréhender la formation des nuages et certaines expériences scientifiques relatives au mouvement ou aux fluides, l’exposition présente un remarquable corpus de sources : images photographiques, cinématographiques, stéréoscopiques, journal, fiches et carnets de donnés d’observation, telles la date et l’heure, la vitesse et la direction du vent, la densité, l’humidité, la pression, témoignent entre autres de l’apparence du mont Fuji pendant l’entre-deux-guerres. Elle rappelle également l’histoire des techniques d’enregistrement visuel, depuis la photographie jusqu’au film en trois dimensions, en évoquant les inventions de Thomas Edison, des frères Lumière, d’Edward Muybridge, d’Étienne-Jules Marey. Enfin, elle inscrit ces images grand format dans l’histoire de la photographie moderne de paysage. L’œuvre de Masanao Abe peut en effet être rapprochée de celles d’Alfred Stieglitz, premier à avoir photographié des nuages, et de Kôyo Okada. À cet égard, toujours le long du quai Branly, la Maison de la culture du Japon à Paris présente des œuvres du collectionneur réputé Ryûtarô Takahashi. Parmi elles, d’admirables photographies contemporaines de Naoya Hatakeyama (Slow Glass, 2001), de Maiko Haruki (Rain, 2004), de Mika Ninagawa (Plant a tree, 2011).

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Le mont Fuji auquel j’aspire, j’aimerais qu’il soit à travers mon objectif à la fois une peinture, un poème, une musique, une croyance et aussi un mode de vie. Pour moi, né japonais, c’est à la fois un père qui exhorte et une mère affectueuse, qui me narrent la dignité de la nature et le bonheur de la vie humaine. (Kôyo Okada, 1940)

« Le comte des nuages : Masanao Abe face au mont Fuji », du 3 novembre 2015 au 17 janvier 2016, Musée du Quai Branly, 37 quai Branly, 75007 Paris.

« Cosmos/Intime : la collection Takahashi », du 7 octobre 2015 au 23 janvier 2016, Maison de la culture du Japon à Paris, 101 bis quai Branly, 75015 Paris, entrée libre.

Corps de pierre et de chair

Photographie du tombeau de François Ier par Pierre Jahan (basilique Saint-Denis, 1949)
Pierre Jahan, Tombeau de François Ier (basilique Saint-Denis, 1949) © Pierre Jahan/Roger Viollet. Courtesy Galerie Michèle Chomette

Vous ne connaissez pas le Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis ? Il n’est pas trop tard pour le découvrir à l’occasion de l’exposition consacrée à Pierre Jahan (1909-2003) qui photographia notamment les gisants de la basilique située à quelques rues de là.

Le Musée occupe l’ancien couvent des Carmélites de Saint-Denis fondé au début du 17e siècle et qui, de 1770 à 1787, accueillit l’une des filles de Louis XV, Madame Louise de France, choquée par les mœurs légères de la cour. Cloître, jardin des sens, chapelle rendent la visite des plus agréables, mais le parcours des expositions temporaires parfois sinueux. Les principales collections concernent le carmel, l’archéologie médiévale, l’ancien Hôtel-Dieu de la ville fondé au début du 18e siècle et dotée d’une remarquable apothicairerie, la guerre de 1870 et la Commune de Paris. Le Musée est également connu pour son fonds Paul Éluard, natif de Saint-Denis. À ces collections permanentes dont la diversité permet de visiter le Musée à plusieurs, chacun y trouvant son compte, s’ajoutent des expositions temporaires d’art contemporain ou qui mettent en valeur les fonds du Musée.

 

Autoportrait photographique de Pierre Jahan à vélo (1944)
Pierre Jahan, Autoportrait à vélo (1944) © Pierre Jahan/Roger Viollet. Courtesy Galerie Michèle Chomette

L’exposition « Pierre Jahan (1909-2003) : à l’ombre des rois, lumières et jeux de la photographie », organisée en collaboration avec ses descendants, la galerie Michèle Chomette et l’Institut Mémoire de l’édition contemporaine (IMEC), propose de découvrir plusieurs séries réalisées par le photographe entre 1930 et 1960, résultats de recherches personnelles ou de commandes. Une centaine de tirage d’époque, certains inédits, ont été rassemblés, provenant de collections publiques ou privées. Il s’agit de la seconde exposition muséale de l’œuvre de Pierre Jahan après celle du musée Réattu d’Arles en 2010.

Lors de notre venue, nous avons suggéré d’ajouter une présentation de l’artiste et de son œuvre, tous les visiteurs n’en étant pas familiers. Au cas où cela n’a pu être fait, voici quelques mots sur Pierre Jahan. Le photographe, afin de subvenir à ses besoins, a collaboré à de nombreuses revues pour lesquelles il a réalisé des reportages. Il a également été sollicité par des entreprises – telles que les parfums Riguet, la cristallerie Daum, Christofle, Renault, Citroën –, pour leurs campagnes publicitaires et, à cet égard, s’est révélé un excellent photographe d’objet. Ces œuvres majeures sont cependant le fruit d’une pratique libre de la photographie. Pierre Jahan a exploré des registres extrêmement variés, des prises de vue extérieures très spontanées aux montages surréalistes. S’il a croisé André Breton et Paul Éluard, notamment lors de l’exposition surréaliste de 1938, il n’en a jamais été proche. Dès 1936, il a été membre du groupe de photographes Rectangle, qui renaît après la guerre sous le nom de Groupe des xv. Pierre Jahan, qui a toujours tiré ses photographies lui-même et aimait expérimenter, n’était toutefois guère un théoricien.

Photographie de Notre-Dame par Pierre Jahan, extraite de la série "Paris chante sa nuit" (janvier 1945)
Pierre Jahan, Paris chante sa nuit (Notre-Dame, janvier 1945)
© Pierre Jahan/Roger Viollet. Courtesy Galerie Michèle Chomette
Photographie de docks par Pierre Jahan, extraite de la série "La vie batelière" (mars 1938)
Pierre Jahan, La vie batelière (docks, mars 1938)
© Pierre Jahan/Roger Viollet. Courtesy Galerie Michèle Chomette

 

Photographie de Pierre Jahan intitulée "Le pendu" (les puces, Paris, 1946)
Pierre Jahan, Le pendu (les puces, Paris, 1943)
© Pierre Jahan/ Roger Viollet. Courtesy Galerie Michèle Chomette

L’exposition occupe trois espaces du Musée : la salle du chapitre, la salle Paul Éluard et la tribune de Mesdames. Le premier espace offre un glissement imperceptible et admirable des corps de pierre (Les gisants de Saint-Denis, 1948, La mort et les statues, 1941-1942, ainsi que le très remarquable et avant-gardiste Dévot du Christ de la cathédrale de Perpignan, 1934, représentant une statue en bois sculpté du 14e siècle) au corps de chair (Études de nus, 1945-1949, et Plain chant, réalisé avec Cocteau en 1947). Pierre Jahan a profité d’une séance d’éclairage cinématographique pour photographier les gisants de la basilique Saint-Denis, privilégiant, comme on peut le constater, ceux réalisés en marbre, sans doute parce qu’ils reflétaient mieux la lumière. Au fond de la salle du chapitre, sont exposées des photographies de paysages urbains, d’hommes au travail et des puces de Saint-Ouen, Pierre Jahan comme les surréalistes appréciant y observer les assemblages incongrus d’objets et y chiner.

 

La salle Paul Éluard, dans laquelle est visionné un documentaire de Julie Chaux, accueille d’une part des collages et des photomontages illustrant des poésies « surréalistes » du Moyen Âge et, d’autre part, des photographies de l’exposition surréaliste qui eut lieu à la galerie des Beaux-Arts, rue du Faubourg Saint-Honoré, en janvier et février 1938. Ces dernières, inédites, s’ajoutent désormais à celles, célèbres, de Man Ray et de Denise Bellon.

Photographie de Pierre Jahan intitulée "La main aux yeux" (1948)
Pierre Jahan, La main aux yeux (1948)
© Pierre Jahan/Roger Viollet. Courtesy Galerie Michèle Chomette
Photogramme de Pierre Jahan extrait de la série "L'herbier surréaliste" (1945-1947)
Pierre Jahan, L’herbier surréaliste (1945-1947) © Pierre Jahan/Roger Viollet. Courtesy Galerie Michèle Chomette

 

Dans le dernier espace, la tribune de Mesdames, sont présentés, outre le Prédiscop, jeu divinatoire édité à fort peu d’exemplaires et qui témoigne là encore des intérêts communs à Pierre Jahan et aux surréalistes, des publicités, des photographies de la série Poupées (1942-1945) réalisées dans l’atelier du peintre et ami Henri Héraut, ainsi que des photogrammes de la série L’Herbier surréaliste (1947), d’autant plus « surréels » qu’ils ont été rongés par les flammes lors de l’incendie qui s’est déclaré dans l’atelier du photographe le 6 novembre 1948.

 

 

 

Cette exposition fait pénétrer dans l’univers si particulier de Pierre Jahan, artiste attachant par la qualité de son œuvre et par l’humanité, l’imagination et la liberté qui s’en dégagent. La galeriste Michèle Chomette l’évoque comme un éternel jeune homme qui s’émerveille de tout, et on la croit bien volontiers. Cette exposition donne également envie d’en savoir davantage sur sa vie et son parcours. Si les textes introductifs du catalogue gagneraient à être retravaillés et complétés lors d’une seconde édition, la biographie, la liste des expositions et des collections publiques, la bibliographie et la liste des œuvres présentées sont très bien documentées, permettant au lecteur de prolonger sa visite.

Photographie des tombeaux de Charles IV le Bel, Jeanne d'Evreux et Philippe V le Long par Pierre Jahan (basilique Saint-Denis,1949)
Pierre Jahan, Tombeaux de Charles IV le Bel, Jeanne d’Evreux et Philippe V le Long (basilique Saint-Denis, 1949)
© Pierre Jahan/Roger Viollet. Courtesy Galerie Michèle Chomette

À cet égard, il serait regrettable de ne pas aller voir les gisants qui ont inspiré le photographe. Située à cinq minutes à pied du Musée, la basilique Saint-Denis, nécropole des rois de France depuis le 6e siècle, offre un condensé d’histoire, d’histoire de la sculpture et de symbolique royale. À l’instar des entrées au Panthéon et des réalisations architecturales commandées par les présidents de la Cinquième République, les gisants, par leur représentation, les matériaux utilisés, leurs emplacements au fil des siècles, délivrent en effet une belle leçon de politique.

« Pierre Jahan (1909-2003) : à l’ombre des rois, lumières et jeux de la photographie », Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis, du 5 décembre 2014 au 9 mars 2015 ; samedi 24 janvier 2015 à 14h30 : visite couplée avec une promenade sur le thème de l’histoire industrielle de Saint-Denis ; dimanche 8 février 2015 à 15h30 : promenade atelier en famille « visages de pierre ».

Pierre Jahan : à l’ombre des rois, lumières et jeux de la photographie, Paris, Éditions Loco/Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis, 2014, 120 p., 24 €, catalogue en français et anglais.

Basilique cathédrale de Saint-Denis, ouverte tous les jours, toute l’année, sauf les 1er janvier, 1er mai et 25 décembre et pendant certains offices religieux.

Entretien avec Christophe Patissou

Christophe Patissou, vous avez acquis votre reflex en 2012, effectué votre première séance de photographies en 2013, nous sommes en 2014 : vous possédez indéniablement un don pour la photographie. Combien de temps consacrez-vous à votre passion ? Le fait d’être autodidacte constitue-t-il un frein à votre travail ? Vous arrive-t-il de prendre conseil auprès de professionnels ? En deux ans, voyez-vous déjà une évolution technique dans votre travail et, dans l’affirmative, laquelle ?

Je passe environ une à deux heures par jour, voire plus ! Ce temps se décompose entre la recherche, la lecture, la préparation et l’organisation, la prise de vue, la retouche et l’édition. Mon approche autodidacte de la photographie me permet d’évoluer à mon rythme et de ne pas être influencé. En contrepartie, les techniques s’acquièrent certainement plus difficilement et moins rapidement.

Être confronté à la critique est extrêmement formateur. Les clubs de photographie, les vidéos, les blogs, les forums sur Internet permettent d’obtenir nombre de conseils plus ou moins pertinents, qu’on garde dans le coin de sa tête au cas où la situation ou le problème évoqué se présente. En outre, j’aimerais pouvoir assister à une séance d’un photographe plus expérimenté, car c’est la manière la plus efficace pour progresser.

Aujourd’hui, ma démarche se veut à la fois plus ambitieuse et plus humble que par le passé. Plus j’avance et plus je suis conscient de mes faiblesses. Maîtriser la technique est une chose relativement aisée. Il en va tout autrement d’être capable de diffuser une idée, susciter une émotion, évoquer un souvenir plaisant, sublimer un regard. En deux ans, l’évolution est flagrante : mon style est devenu plus prononcé, moins confus, moins hésitant. Il y a encore des progrès à faire, mais je suis fier de mon travail en me disant qu’il est meilleur aujourd’hui qu’hier.

 

Pour reprendre un débat qui anime encore les photographes, retouchez-vous vos photographies ? En outre, vous arrive-t-il de les tirer et de les développer vous-même ?

N’est-ce pas un débat aussi vieux que la photographie ? Comme pour de nombreux débats, celui-là prouve le manque de culture, d’ouverture et de recul des personnes qui l’animent.

À la base, la photographie n’est qu’une fiction à deux dimensions, un subterfuge pour faire croire à la réalité. Personne n’est dupe. L’art photographique naît de cette contrainte et de ce constat. Prenez le plus beau bâtiment qui soit. Vous pourrez par exemple en apprécier la photographie, mais vous détesterez le voir sur place parce qu’il pleut, parce qu’il y a trop de gens, des travaux à proximité, une enseigne publicitaire, les bruits de la circulation, une crotte de chien, etc.

La retouche est aussi vieille que la photographie. Corriger l’exposition, régler le contraste ou la luminosité ne posent aucun problème à personne lorsque cela se fait en chambre noire. Pourquoi cela en poserait-il un en numérique ? On reste dans l’interprétation du réel. Dès le 19e siècle, on remplaçait allègrement un ciel par un autre plus joli, on ajoutait ou on soustrayait des personnages, etc. Aujourd’hui, je retire les fils électriques disgracieux, les boutons d’acné, j’efface les coups de peinture sur les arbres, je supprime une tâche ou un pli sur un fond de studio, sans aucun scrupule. En revanche, je ne touche pas aux formes, ni aux traits des modèles.

Chacun son éthique et sa limite : un ami photographe, quant à lui, se permet de retoucher la silhouette pour avoir des courbes plus gracieuses, des formes plus flatteuses, des yeux plus attirants ou un grain de peau plus fin – une pratique courante en photographie de mode. Est-ce un bien, est-ce un mal ? Si cette pratique existe, c’est qu’elle répond à une demande.

À mon sens, le débat devrait se situer ailleurs. Il faudrait faire la différence entre la photographie telle qu’on la connaît depuis des décennies et le photomontage qui s’apparente à de la peinture numérique, de l’illustration issue de plusieurs photographies. C’est une discipline dont on ne peut ignorer le mérite et qui utilise tous les ingrédients artistiques : recherche, imagination, harmonie. Elle peut faire appel aux sens, à la culture et susciter l’émotion, au même titre que la photographie, la musique ou la peinture. Malheureusement, tant que les gens ne feront pas la différence entre la photographie et ce photomontage qui avive la frustration de certains photographes, le débat existera. Les catégories des concours n’y sont d’ailleurs pas étrangères.

Je confie la plupart du temps mes tirages à des professionnels, essentiellement en passant par le web. En fonction de la finalité du tirage, celui-ci est confié à telle ou telle personne, car je tiens compte du support (papier, toile, livre, plexiglas, etc.), du coût et de la qualité. J’aime notamment réaliser des livres de photographies. Les clichés argentiques, eux, sont développés par mes soins et de la manière la plus artisanale qui soit.

Photographiez-vous indifféremment en couleurs et en noir et blanc ? Le choix se fait-il selon votre inspiration ?

Une photographie possède plusieurs informations. La couleur en fait partie. Supprimer l’information de la couleur permet de concentrer l’attention du spectateur sur les autres informations : nuances, formes, expressions. Certains sujets se prêtent davantage au noir et blanc : les éléments graphiques, texturés, contrastés, etc., comme une architecture, un nu, un portrait, un paysage enneigé.

Dans la pratique, le capteur numérique saisit toutes les nuances de couleur, qu’il faut, par la suite, transformer en noir et blanc. Cela peut se faire de manière automatique, par le boîtier, ou de façon manuelle, avec un logiciel approprié. Dans tous les cas, je réalise manuellement le passage de la couleur vers le noir et blanc, afin de gérer chaque nuance de gris. En cas de doute, je compare les deux versions, et confirme ou infirme ainsi mon choix. Si le doute persiste, je fais appel à une tierce personne.

Le noir et blanc possède de nombreux avantages. Il peut « sauver » une photographie réalisée par temps gris ou maussade. En raison de son côté intemporel, il permet également de retrouver certaines ambiances d’antan. Grâce au noir et blanc, on peut en outre estomper de nombreux détails disparates afin de les rendre harmonieux.

Alors que nombre de photographes cherchent à saisir une certaine réalité, vous vous attachez à « sublimer les personnes et les choses ». Pour quelles raisons ? La réalité est-elle insuffisamment pure ou idéale pour vous ?

Lorsqu’on se regarde dans un miroir, que voit-on ? Les uns ne percevront que leur propre image, parce qu’ils ne veulent connaître que l’image qu’ils renverront aux autres durant la journée. D’autres y découvriront une histoire : les souffrances, le travail, les joies et les peines de leur vie… Une même image, pour deux réalités différentes.

C’est alors une question de point de vue.

Les photographes, et même les photographes de reportage, qui cherchent à saisir une réalité, le font-ils vraiment dans cette intention ? D’ailleurs, la réalité qu’ils captent est-elle identique à celle que vit une autre personne assistant à la même scène ?

Tout dépend donc du but recherché.

De même que la photographie ne transmet qu’une vision plate d’une réalité volumique, je souhaite exprimer une version spécifique de la réalité, parfois idéalisée, parfois incomplète, parfois embellie. C’est une finalité que j’assume.

À ce titre, si quelqu’un vous propose de tracer un portrait de votre personnalité, ne souhaiteriez-vous pas qu’on valorise en priorité vos qualités et vos points forts ? Nous aurions alors une réalité juste mais incomplète. En définitive, hormis de garder les souvenirs d’un temps révolu, quel intérêt avons-nous de prendre une photographie ? Le même qu’on trouve en lisant un roman, en allant au cinéma ou en rêvant éveillé… La photographie peut servir l’imaginaire. C’est vers cet objectif que je tends en photographie.

Par exemple, si je veux dénoncer la violence faite aux enfants, ma mise en scène accentuera le côté glauque de la situation, chaque détail sera pensé dans ce but : le cadrage, les poses, les expressions, les éclairages, les tenues, les accessoires, etc. Si je traite des enfants gâtés, je choisirai d’autres habits, un autre cadrage, etc. Il est cependant probable que je fasse appel aux mêmes modèles.

Actuellement, vous travaillez à la reconstitution de légendes françaises (la tante Arie, Allima et le pont Sarrazin, etc.). Sans dévoiler de secrets, qu’est-ce qui vous a inspiré ce thème ? D’où tirez-vous ces légendes méconnues et comment les choisissez-vous ?

La reconstitution de légendes n’est pas une finalité. Les légendes de la tante Arie et du pont Sarrazin ont été réalisées fortuitement, grâce à la proximité géographique des lieux qui y sont évoqués.

J’aime que mes photographies retracent une histoire. Certaines narrent leur histoire « sans légende ». Cependant, afin de guider le spectateur à travers une série de photographies, j’aime raconter plus ou moins implicitement l’histoire qui va avec.

L’inspiration, dans ces cas, me vient essentiellement du lieu. J’habite le Doubs, dans une région riche en curiosités naturelles et historiques. Il est facile pour moi de faire revivre ces lieux. Je suis capable d’utiliser une légende existante ou d’inventer une histoire, un conte, une ambiance pour parvenir à mes fins.

Vous dites prendre un soin particulier à la mise en scène. Est-ce la création d’une atmosphère (légendaire) qui vous intéresse ?

En effet. La technique est essentielle mais non suffisante pour obtenir une bonne photographie. Dans certains cas, la mise en scène, dans ses moindres détails, tient une part importante de la réussite du cliché. La chance, l’instinct et l’intuition du moment font la magie qui transforme une belle photographie en une photographie exceptionnelle. En fonction du temps, des moyens financiers et matériels, du hasard des rencontres, des modèles, la mise en scène sera plus ou moins réussie.

Certains projets demandent plus d’investissements que d’autres. Il m’a fallu cinq mois pour monter le projet du pont Sarrasin : trouver les modèles, une coiffeuse, une maquilleuse, une styliste, faire des compromis en matière de coûts, prévoir le temps de réalisation des robes, contacter les centres équestres, faire appel à un ou deux assistants, composer avec la météo, synchroniser tous les emplois du temps, rassembler les accessoires, repérer le lieu, réfléchir au matériel à utiliser, etc. Au contraire, le projet Haute-Voltige, en studio, n’a nécessité qu’une heure de préparation et l’achat d’une bobine de laine rouge, et pourtant, la mise en scène était suffisante.

De plus, une mise en scène soignée permet au modèle de s’approprier plus facilement son rôle. Or c’est une condition sine qua none pour obtenir le résultat désiré !

Vous avez placé certaines de vos photographies sur le site de partage Flickr. Qu’en attendez-vous ?

Flickr est la première galerie où j’expose mes photographies. Dans un salon régional, je peux espérer six cents visiteurs ; sur Flickr, j’obtiens aisément le double. L’exposition de photographies n’est pas limitée dans le temps. Le ratio entre Flickr et Facebook est de vingt pour un, tant au niveau des « like » que du nombre de visiteurs et des abonnés. Flickr est l’extension de ma carte de visite. On juge un photographe à la galerie qu’il présente, avant même son cursus universitaire ou ses récompenses.

Plus facile à mettre à jour que mon site, plus communautaire également, grâce à Flickr, je peux juger de la popularité d’une photographie par rapport à une autre, en analysant les statistiques qui y sont associées.

Flickr présente évidemment des avantages et des inconvénients en comparaison avec d’autres plateformes, telles que 500px, plus qualitative, et Facebook, plus populaire : stockage quasiment illimité, visibilité, qualité des photographies et de leur information. En revanche, on peut facilement se retrouver noyé sous une quantité importante de photographies d’inégale qualité. Utilisé à bon escient, Flickr devient en outre une source d’inspiration non négligeable.

Christophe Patissou, je vous remercier pour cet entretien.